на главную
Православный Свято-Тихоновский университет
Свидетельство о Государственной аккредитации
 
Регистрация
Забыли пароль?

Сведения об образовательной организации Во исполнение постановления Правительства РФ № 582 от 10 июля 2013 года, Приказа Федеральной службы по надзору в сфере образования и науки от 29 мая 2014 г. № 785

Проекты ПСТГУ

Сотрудничество между ПСТГУ и Фрибурским университетом (Швейцария)

В рамках договора о сотрудничестве между двумя вузами в сентябре 2014 года ординарный профессор Фрибурского университета Мишель Вьень (Michel VIEGNES) прочитал в Свято-Тихоновском университете открытую лекцию "Духовный мир средствами кинематографа". Лекция, организованная при поддержке Посольства Швейцарии, собрала большое количество слушателей из различных вузов Москвы и завершилась дискуссией. После лекции представитель Посольства Марина Чумак рассказала аудитории о стипендиях, предоставляемых Посольством. Мероприятие завершилось фуршетом.

Предмет нашей сегодняшей встречи — вопрос о том, может ли духовность быть представлена средствами кинематографа (если вообще
духовность можно представить средствами чего бы то ни было). Я хотел бы начать лекцию цитатой моего покойного коллеги из Фрибурского университета, о. Ги Бодуэля, доминиканца, чьи занятия богословием проходили параллельно с изучением кинематографа, что вылилось в две работы на эту тему: «Кино и невидимое» и «Кино и духовность». В одной из этих работ –  «Кино и духовность», опубликованной в 1985 году, о. Ги Бодуэля отмечает, что в отличие от других видов искусства, которые зародились как сакральные (и литература, и музыка, и живопись вышли из религиозных таинств), кино возникло совершенно иным образом. Это — современное искусство, у него нет религиозных истоков, но зато есть на вооружении технические средства, которые помогают реализовывать цели кинематографа.

Чем отличается кинематограф от прочих видов искусства? В первую очередь, возможностью показать невыразимое — только то, что можно выразить средствами кинематографа. Пожалуй, в этой задаче ближе всего к кинематографу приближается театр. Театр демонстрирует нам так называемую «полифонию информации», то есть передает большое количество сообщений по разным каналам восприятия. Есть, например, визуальный канал — это внешний вид актеров и их костюмы. Все, что мы видим на сцене театра, очень важно. Все является своеобразным знаком, символом — любая одежда, любое сочетание цветов (в отличие от, например, нашей повседневной одежды), все носит семиотический характер. Если брать звуковой канал, то очень важны голоса актеров, музыка, то, как они смеются или плачут. Если собрать все это в одно, то получится, как минимум, десять каналов восприятия, по которым спектакль воздействует на зрителя. Но что же тогда кинематограф, как отличное от театра искусство, может предложить в дополнение ко всему этому?

Хочу еще упомянуть двух известных режиссеров: один из них — француз, другой — франко-американский режиссер. Первый — Робер Бриссон, представитель «новой волны», зародившейся в 60-ые, когда деятели кино пытались переосмыслить кинематограф. Робер Бриссон известен своими фильмами на религиозную тематику. Но он всегда разделял кино и кинематограф. Для него, кино — это всего лишь снятый на пленку спектакль, воспроизведение театрального действа, тогда как кинематограф — это совершенно иной язык, неизведанная планета, которую только предстоит открыть. Второй — франко-американский режиссер Юджин Грин (его работа называется «Поэтика кинематографа») — считает, что у кинематографа есть свои характерные особенности — это технические средства, технический язык, работа оператора, но главным в поэтике кинематографа является поиск ответов на фундаментальные метафизические вопросы.



Обратимся к тем элементам, с помощью которых кинематограф передает духовное измерение. Понятно, что мы не можем упомянуть их все — на эту тему можно написать огромное количество книг. Но никто не мешает нам обсудить хотя бы отдельные аспекты этого вопроса. Мы начнем с просмотра эпизода из фильма Роберто Росселлини, известного итальянского режиссера, друга и учителя других итальянских режиссеров 30-ых - 60-ых годов. Стиль, в котором он работал, — это так называемый «неореализм». В 1950-ом году, он снял фильм под названием «Цветочки Франциска Ассизского». В России этак картина больше известна как «Франциск, менестрель Божий» или «Франциск, шут божий». Кино во многом основано на книге «Цветочки Франциска Ассизского»: это новеллы, зарисовки из жизни святого Франциска, жившего в XIII веке. Характерной особенностью этого фильма является то, что Росселлини не стремился снять исторический фильм или фильм про Средние Века. Росселлини был известен тем, что любил снимать непрофессиональных актеров: в этом фильме играют настоящие монахи. Главную роль исполнил Назарио Жерарди — у него не было актерского образования, но сыграл он очень талантливо. Сюжет первой новеллы, которую мы будем смотреть, заключается в том, что Франциск и его спутники возвращаются из Рима, получив от папы разрешение на создание нового монашеского ордена и возможность проповедовать в городах, приняв обет бедности. В те времена было очень много сект, ответвлений, и папа римский нелегко давал свое разрешение. Но дело в том, что накануне визита Франциска Ассизского, папе римскому приснился сон. Он увидел храм, символизирующий собой римскую церковь, и этот храм был на грани разрушения. И тогда к нему явился человек маленького роста, и буквально одной рукой предотвратил разрушение храма. Когда Франциск Ассизский пришел к нему, папа римский сразу узнал в нем человека из сна, и именно поэтому разрешил проповедовать. И вот мы видим, как Франциск со спутниками возвращаются из Рима. Ужасная погода, сильный дождь. Они измучены, дорога очень тяжелая, и наконец они подходят к хижине, которую сами построили, но вдруг обнаруживают, что ее занял крестьянин со своим осликом. Крестьянин не пускает туда монахов, пытается их выгнать... Впрочем, что было дальше, вы сейчас увидите сами.



[показ эпизода из фильма «Цветочка Франциска Ассизского»]

У нас есть удачная возможность поверить, насколько точно язык кинематографа может донести до нас смысл того, что отображается на экране. Как понять, о идет речь, не зная языка, на котором говорят актеры? В нашем показе фильм дублирован на французский, оригинальным языком фильма является итальянский, но для вас, наверное, большой разницы нет. И тем не менее, не зная языка, вы наверняка многое поняли. Я кратко перескажу содержание. Мы видим, как братья по дороге в монастырь ведут спор о том, какая же добродетель — самая главная для того, чтобы проповедовать слово Божье. Один из монахов говорит, что это мужество — сродни тому мужеству, которое требуется в священных войнах. Другой говорит, что это радость — иначе, как убедить людей в том, что слово божье верно? Третий говорит, что кротость — самая важная добродетель. Святой Франциск хранит молчание. Затем они пересекают реку, что тоже является символом (несмотря на то, что кругом вода и дождь); и во время перехода через реку, один из монахов спрашивает святого Франциска: «А почему именно ты нас ведешь?». Святой Франциск отвечает, что он — величайший грешник из них, но в этом и проявляется надежда, которую Бог дает каждому: даже худший человек может стать служителем божьим. Но пока это всё лишь красивые слова — а затем, наступает проверка на деле. Монахи заходят в хижину и сталкиваются с суровой реальностью. Грубый, вульгарный крестьянин выгоняет их, несмотря на то, что именно они построили эту хижину. Это своего рода, испытание, посланное Франциску и его спутникам божественным провидением.

Здесь мы видим, насколько выразительны лица актеров (хоть они и непрофессионалы) в тот момент, когда крестьянин выгоняет их из хижины. Вы видели что некоторые из монахов довольно крепко сложены, и, в принципе, могли бы дать ему отпор. Но в этот момент святой Франциск требует от них непротивления, он требует, чтобы они смирились с этой несправедливостью. Монахи продолжают путь. Затем они подходят к руинам, на месте которых будет основан монастырь, и мы видим, что святой Франциск чем-то опечален. Для этого не нужно понимать язык — достаточно видеть язык жестов. Он просит одного из своих спутников наступить ему на горло и грудь в наказание за его неуемную гордыню. Святой Франциск понял, что не вправе требовать от своих собратьев того же, что требует от себя. Здесь перед нами встают три вопроса. Первый: какова тогда цена слов и добрых намерений? Мы можем говорить о мужестве, о радости, о кротости, но что происходит с нами, когда мы сталкиваемся с несправедливостью в реальности, как в этой сцене с крестьянином? Второй вопрос: что делает святого Франциска исключительным? Почему именно ему поручено вести за собой людей? И последний вопрос: не стоит ли нам поставить под сомнение мудрость святого Франциска? Он сам сомневается в своей правоте, он понимает, что, возможно, был неправ, требуя таких серьезных жертв от своих спутников. Они были вынуждены отказаться от своих прав — ведь они сами построили эту хижину! Так был ли Франциск вправе требовать от них таких серьезных жертв?

Сейчас я расскажу вам свою интерпретацию того, что происходит в этом эпизоде.
Это, конечно, всего лишь одно из возможных толкований, но это то, что увидел здесь я. Росселлини стремится показать нам две логики нравственности. Одна из них — человеческая, земная логика. Наши современники, возможно, раскритиковали бы Франциска за то же самое, за что он критиковал сам себя: он может принести себя в жертву, но не должен заставлять других терпеть несправедливое отношение к себе. Многие бы сказали, что он неправильно поступил и по отношению к крестьянину, потому что справедливее было бы показать ему, что он неправ. Если ему не указали на его поведение, то он не сможет выйти на верную дорогу, и будет продолжать идти своим злобным, темным путем — проявлять
жестокость, обижать слабых. Это, еще раз повторюсь, земная логика. Святой Франциск чувствует, что неправ, он просит наказать его за безумную гордыню (которую мы тоже могли бы назвать чрезмерным, избыточным идеализмом). Но есть и другая логика, которую можно назвать мистагогией: своего рода безумие всегда присутствует в высшей мудрости, и, возможно, именно через это безумие в наш земной мир проникает Божественное. Именно так с нами общается высшая справедливость, именно так мы причащаемся благодати.



Здесь можно использовать пример с Серафимом Саровским, великим русским святым. Есть история о том, как он простил трех своих обидчиков, и не сопротивлялся им. Именно в этом, в отказе ответить грубостью на грубость, есть высшая логика и высшая справедливость. Каким же образом то, что хотел сказать режиссер в этом эпизоде, передается средствами кинематографа? В первую очередь надо отметить цветовую гамму. Фильм — черно-белый, и поэтому в нем присутствуют все оттенки серого. В какой-то степени, это напоминает средневековую живопись — например, некоторые фрески Джотто выполнены в этой манере. Эта симфония серого символизирует зарождение нового мира. Дождь, который зритель постоянно видит на экране — неоднозначный символ. Он вызывает ассоциации со Всемирным Потопом, во время которого старый мир был разрушен, но было положено начало новому миру. Мы видим дождь и грязь. Это негативный аспект дождя — воплощение хаоса. Однако и он, в некотором смысле, неоднозначен: из глины Создатель сотворил первого человека. И здесь мы видим начало изменения, превращения - в понимании этого нам помогают первые кадры фильма, когда статика переходит в динамику — монахи приближаются к нам, и мы видим движение к чему-то обновленному, к чему-то иному.

 Здесь можно провести параллели с фрагментом из другого фильма, который мы сейчас увидим. Первая новелла из фильма о Франциске отсылает нас ко второй главе из фильма «Андрей Рублев» А.Тарковского. Первая параллель — это символизм дождя. Здесь мы тоже видим троих путников, попавших под жесточайший ливень. Три монаха — Кирилл, Андрей и Данила — останавливаются переждать дождь в избе. Вторая параллель — это элемент шутовства. Как я уже говорил, по-итальянски фильм о Франциске называется «Франциск, шут божий». Имеется в виду положительная черта шутовства — кротость. Шут — это человек, который не принимает себя всерьез, который не отягощен чувством собственной важности. Вторая, более темная сторона шутовства, представляется нам в облике скомороха из «Андрея Рублева».

[показ фрагмента из фильма «Андрей Рублев»]




 В первую очередь, перед нами встает сложная проблема, о которой много дискутировали в Средние Века. Это статус смеха, статус комического в обществе. Дело в том, что в Священном Писании, когда мы читаем об Иисусе Христе, мы видим его в разных состояниях. Он испытывает разные эмоции: и страх, и тревогу, и печаль. Но дело в том, что нигде не упоминается о том, что Христос смеялся. Именно поэтому смех в Средние Века ассоциировался с проявлением Сатаны — это своеобразная насмешка над святым, это выворачивание христианских ценностей наизнанку, противостояние земного и божественного. Смех подчеркивает животность человеческой натуры. Именно этот переворот с ног на голову мы видим в сцене из фильма, когда скоморох говорит, что пятая точка заменяет ему голову. Потом мы видим, как он висит в дверном проеме вниз головой. Этим еще раз подчеркивается выворачивание ценностей наизнанку, насмешка над божественным, насмешка над человеческими ценностями. На эти проявления смеха можно отреагировать двумя способами, и в этой сцене продемонстрированы оба способа. Первый из них показывает нам Кирилл. Для него, скоморох — это однозначно отродье дьявола, это проявление худшего в человеке. По-моему, Тарковский не был очень верующим человеком, но тем не менее, он постарался показать эти духовные аспекты. Смех, насмешка имеют очень большую власть над нами, они могут нас ранить, особенно, когда это насмешка над чем-то дорогим для нас. Кирилл реагирует на поведение, на само присутствие скомороха очень ортодоксальным образом — он осуждает его, и позже мы понимаем, что именно он сдал шута блюстителям порядка (когда Андрей спрашивает Кирилла, где он был, тот отвечает уклончиво: «Во дворе»). Второй способ реакции на этот смех, совершенно отличный от примера Кирилла, демонстрирует нам Андрей. Это молчание, смирение — нет никаких слов, все передается через глаза, через выражение лица и музыку. Голос на заднем плане наводит на мысли о духовном, о возвышенном, и мы видим, что всей этой земной грубости, выраженной в насмешке, можно избежать другим способом — трансцендентальным, более тонким, как это и делает Андрей. В развитии сцены мы видим, что и скоморох успокаивается и даже выходит в дождь, чтобы очиститься. Мы видим, как невинно улыбается девочка. Затем камера обходит избу по кругу, и мы видим всех людей, на которых словно бы снисходит умиротворение, доброта, чудо. Именно это можно противопоставить грубой силе и догматизму первого подхода.

Обратившись к кинематографическим приемам, который использует Тарковский при изображении этого сюжета, вновь отметим символизм дождя, который носит двойственный характер. Снова присутствует аналогия со всемирным потопом — мы видим, как почва постепенно превращается в грязь, а снаружи избы дерутся пьяницы (продолжение линии скомороха). Это тот дождь, который символизирует зло, который растворяет все вокруг, несет с собой разрушение и хаос. Но с другой стороны, дождь это чудо, это то, что дарует очищение, то, что омывает скомороха в этой сцене.

Второе, на что бы хотелось обратить внимание, - это сочетание театра и кинематографа в момент выступления скомороха в избе. Изба — это закрытое пространство, как и театр (в отличие от кино). В этом закрытом пространстве все внимание сосредоточено на скоморохе. Камера идет по кругу, и мы видим скомороха глазами тех, кто присутствует в избе. Они пристально на него смотрят — это известный кинематографический прием. Если нам показывают персонажа, который пристально на что-то смотрит, мы идентифицируем себя с ним, становимся на его место. Таким образом, зритель становится одним из героев действа. Здесь используется кинематографический прием «представление внутри представления», оказывающий на зрителя очень сильное воздействие.

Сейчас мы перейдем к эпизоду из следующего фильма — фильма Мориса Пьяла. Это очень известный режиссер, умерший несколько лет назад. Он тоже является представителем новой волны, хотя сам Пьяла не хотел признавать свою принадлежность к этому направлению, не хотел ставить себя в один ряд с такими режиссерами как Жан-Люк Годдар. Однако он тоже любил ставить эксперименты с кинематографическим языком, что проявилось и в его экранизации романа Жоржа Бернаноса, романиста, которого называют французским Достоевским. Он много писал о метаниях души, герои его книг, в основном — священнослужители. Роман «Под солнцем сатаны» был написан в 1926 году. Главный герой — священник по имени Дониссан, не очень образованный, но очень кроткий, и, фактически, святой. Его простота и бесхитростная вера противопоставляются официальной позиции духовенства, которое ставит во главу угла морализаторство, а не дух. В фильме мы видим, с какими испытаниями сталкивается Дониссан. Так, в один момент ему приходится встретиться лицом к лицу с самим сатаной. У него есть уникальный дар от Бога — он может видеть душу человека насквозь. Это одновременно и дар, и проклятие. Однажды он встречает молодую девушку, находящуюся на грани отчаяния и собирающуюся покончить с собой. Дониссан убеждает ее в том, что этого делать не нужно, но, к сожалению, терпит неудачу. У него не получается ее спасти, и тогда он приносит труп девушки в церковь, к алтарю, чтобы приблизить ее к Богу. Старший священнослужитель считает это происшествие скандалом и отправляет Дониссана в Трапп — очень строгий католический монастырь, где практикуется обет молчания. Затем Дониссана назначают в скромный приход. В сцене из фильма, которую мы сейчас посмотрим, Дониссан размышляет о том, насколько он неумен, о том, что он — худший из всех священников, о том, что он не в силах выполнить то, ради чего призван. Он размышляет об этом ночью, и ему грезится та девушка, которую он не смог уберечь от самоубийства. Не вполне понятно, привидение ли это, или же просто галлюцинация, навеянная той виной, которая постоянно мучает Дониссана. В этой сцене режиссер использует целый ряд приемов для выражения своей мысли.

[просмотр эпизода из фильма «Под солнцем сатаны»]

В этой сцене действие происходит перед рассветом, и мы видим прием, который применялся художниками Ренессанса, так называемая «игра света и тьмы». Она используется для того, чтобы визуальными средствами передать противостояние добра и зла, света и тьмы. Дониссан, которого играет Жерар Депардье (за эту роль он получил Золотую ветвь в Каннах в 1987 году), сначала упрекает себя и потом даже призывает смерть. Это, по сути, богохульство, но чувство вины настолько мучительно, что он не видит другого выхода. Дальше мы видим, как он умывает руки, что символизирует очищение от греха. Затем он смотрится в зеркало, и в этот момент применяется прием, называемый «off-camera technique» и показывающий, что он видит что-то недоступное зрителю. Его лицо объято ужасом и трепетом, в каморке явно кто-то есть помимо него самого. Камера переводится - мы видим призрак девушки (возможно, это не призрак, а галлюцинация самого Дониссана) и между ними происходит немой диалог. Камера переводится то на Дониссана, то на девушку. В романе Бернанос прямо утверждает, что это был призрак девушки, но Пьяла хочет оставить нас в сомнениях, призрак это или галлюцинация. После момента тишины мы видим пустую комнату, в которой больше нет призрака, и в эту комнату проникает луч солнца, символизирующий переход от тьмы к свету в душе священника. Сейчас мы увидим второй фрагмент из этого же фильма.

[просмотр эпизода из фильма «Под солнцем сатаны»]

Вы увидели серию из шести различных сцен, великолепно демонстрирующую технику режиссера. Мы видим, как священник размышляет о своей несостоятельности и очень переживает из-за этого — а в то же время, прихожанами он уже расценивается как святой! Мы видим, как к Дониссану приходит мужчина и умоляет его поехать с ним — его сын умирает. В его приходе другой кюре, и это смущает Дониссана — что же он скажет коллеге? Но жена мужчины, мать умирающего ребенка ожидает не утешения от священника, а чуда от святого. Эта сцена визуально демонстрирует нам искушение Дониссана — мы видим как прихожане тянутся к нему, он словно голливудская звезда, раздающая автографы. Видно, как он переживает и по этому поводу — ведь он лично встречался с дьяволом, и знает, что тот будет преследовать именно его. Дьявол назвал его своим врагом и пообещал уничтожить. Поэтому Дониссан всегда чувствует присутствие дьявола где-то рядом, даже в самый высокий момент благодати. Когда Дониссан приезжает в дом к крестьянам, очень многое передается языком жестов. Мы видим мать — она не произносит ни слова, но мы понимаем, что ребенок мертв. Мы слышим немой крик этой женщины. Она кидается к ногам Дониссана и молит его о чуде воскрешения. Дониссан знает, что Бог его услышит и совершит это чудо, но ему страшно, и поэтому он решает сначала переговорить со своим коллегой. Прежде всего, Дониссан извиняется за свое вмешательство и просит простить невежество отчаявшейся матери. И здесь средствами кинематографа демонстрируется то, как чудо может стать реальностью. Если раньше мы проводили параллель с театром, то в этих сценах можно провести параллель между кино и изобразительным искусством — отчасти живописью, и в самых последних сценах даже со скульптурой — родители, убитые горем, застывают как скульптурная группа. Как говорит сам Дониссан, самая тяжелая потеря — это утрата ребенка. К сожалению, нет времени просмотреть следующий фрагмент — это, возможно, одна из самых сильных сцен в кинематографе, демонстрирующая чудо. Там мы увидим, как Дониссан входит в объятую мраком комнату, словно бы в ад, чтобы вывести оттуда душу ребенка. Вы увидите, насколько бел, неестественно бел ребенок, по сравнению с темнотой, царящей в комнате.

В заключение, мне бы хотелось сказать следующее. В 1870-х композитор Вагнер вновь воссоздавал искусство оперы (по крайней мере, так он утверждал). Вы знаете, что он сам писал либретто к своим операм, писал музыку, очень большое внимание уделял декорациям и костюмам. Вагнер говорил, что опера — это то искусство, которое по-немецки можно назвать «Gesamtkunstwerk» — трудно найти подходящий эквивалент, но можно сказать, что это то искусство, которое включает в себя все остальные виды искусства. Насколько Вагнер в этом преуспел — вопрос к специалистам, но я полагаю, что о кино можно сказать то же самое. Оно включает в себя все виды искусства — это и театр, и литература, и живопись, потому что в отдельные моменты кино демонстрирует нам застывшие образы. Это и музыка, и тишина — а это тоже очень важный аспект. Существует распространенное мнение о том, что кинозритель пассивен, в отличие от, например, читателя книги, который активен. Но это суждение верно только в отношении популярных фильмов, не заставляющих нас думать. Но говоря о кинематографе как об искусстве, можно с уверенностью утверждать: зритель, как и читатель, принимает в процессе постижения самое активное, самое деятельное участие.

 
      Дискуссия после лекции

Владимир Комаров : Спасибо огромное за прекрасный разбор этих прекрасных картин. Если мне не изменяет память, «Под солнцем сатаны» получил приз за режиссуру — я могу ошибаться. Я бы хотел задать вопрос такого характера. Все эти фильмы используют классическую драматургическую технологию — собственно, драматизация, доведение до конфликта, разрешение. Тарковский любил называть это «катарсисом». Смысл, задача этой технологии заключается в том, чтобы обеспечить эмоциональное вовлечение зрителя. В результате, то, что мы получаем от просмотра фильма, является эмоцией, это является переживанием. В этом, собственно говоря, и состоит вопрос. Действительно ли эти фильмы говорят о некоем духовном мире, а не о, предположим, нравственно-психологическом мире?

М. Вьень: По поводу фильма «Под солнцем сатаны». Он действительно получил золотую ветвь в Каннах — приз за режиссуру. Важно отметить, что была очень серьезная дискуссия, по поводу того, кому должен быть присужден этот приз — одним из вероятных кандидатов была картина Вима Вендерса, об ангеле, который решил стать человеком. Насчет второго вопроса — чем эмоции отличаются от выражения духовности средствами языка кинематографа. Следует отметить, что это очень верно в отношении Пьяла — для него, эмоции представляют саму суть кино. Он может не обращать внимания на эстетику, временную структуру. Эмоции — это главное. Вы также отметили, что между психологией и духовностью есть своя разница, и это верно. Есть разные мнения по поводу того, что может тот или иной человек извлечь для себя из фильма, но я должен сказать, что вот эта драматизация лежит, возможно, в самой основе христианства! Если мы рассмотрим Евангелие, Священное Писание, то там перед нашими глазами тоже разворачивается драма. Суть в том, что Логос входит в человеческую историю, в человеческое время, и этим христианство отличается, например, от индуизма, где метафизическое находится вообще за пределами времени и человеческой истории. Вы верно отметили — это классическая структура, которая, в результате, увенчивается катарсисом, но то же самое мы имеем и в Евангелии, то есть это лежит в самой основе христианства, в какой-то степени. Если говорить о том, в чем именно состоит разница между эмоциями и духовностью, то я не буду создавать сейчас большую дискуссию — это, скорее, вопрос к теологам, но тем не менее, отмечу, что одно из назначений христианства — это воссоединить человечество с самим собой, и каждого отдельного человека с самим собой, обеспечить вот это объединение, потому что обычно мы очень сильно чувствуем разъединение — между сердцем и интеллектом, между чувствами и нашим разумом. Христианство помогает нам обеспечить целостность этих двух аспектов. Ваш вопрос заставил меня задуматься вот о чем. Возможно, некоторая глубинная разница лежит здесь между западным католичеством и православием. Я заметил, что для русского православия большую ценность представляют мир, благодать, молчание, тогда как западное ответвление христианства — католицизм — находится совершенно в другом измерении! Если вы обратили внимание, там очень большой акцент делается на Распятии, на изображении Распятия в живописи и других видах искусства. Подчеркиваются страдания, мучения, агония — эмоции. Сегодня я был в Третьяковской галерее и видел иконы. Конечно, они производят огромное впечатление — «вживую» воспринимается совершенно иначе, нежели чем на фотографиях. От них исходит совершенно трансцендентное чувство умиротворенности — возможно, это то, что мы потеряли на Западе. В православии по-другому расставляются акценты. Хочу отметить, что Бернанос в своих романах умиротворенности большого значения не придает — он не рассматривает ее как ценность или как критерий божественного присутствия. Скорее наоборот, любой мир для него — это иллюзия, мир фальшивый, ложный. Как говорил Христос, «Я не мир принес вам, но меч». Духовность — это всегда борьба; для католического мира, выражение духовности — это всегда беспокойство, это всегда страсти, эмоции. Впрочем, этот аспект умиротворенности есть в некоторых католических фильмах – например, в современном документальном фильме «Le grand silence» - «Великое молчание» рассказывается о жизни монахов в монастыре под Греноблем (я сам там жил). Эти монахи дали обет молчания, и всю свою жизнь проводят, преимущественно, в созерцании. Фильм длится довольно долго — почти три часа, но тем не менее имел большой успех даже у совсем простых людей.

Ованес Акопян: Александр Солженицын написал статью о фильме «Андрей Рублев», в которой он довольно резко говорит о том, что этот фильм полностью противоречит средневековой русской истории и образам религиозных фигур, таких как Андрей Рублев. Мне было бы интересно узнать Ваше мнение по этому вопросу.

М. Вьень: Чтобы ответить на ваш вопрос детально, я должен быть экспертом в истории Руси, каковым я не являюсь, и поэтому не могу отследить различия между исторической фигурой Андрея Рублева, и образом, представленным в фильме. Но я думаю, что в этом кино и в вашем вопросе вообще звучит тема статуса произведения искусства. Андрей Рублев — реальный исторический персонаж, и естественно, мы ожидаем, что фильм, ему посвященный, будет держаться в рамках исторической достоверности, точно так же, как и в фильме про Франциска Ассизского. Но необходимо отметить, что это не документальные фильмы. В своем фильме Тарковский скорее размышляет о положении, о пути художника, об особом его долге. Тарковский высоко ценится на Западе, во Франции. И верующие, и неверующие люди (а вы знаете, что среди кинокритиков по-настоящему верующих людей немного) ценят этот фильм Тарковского за то, что там рассказывается о пути художника, за то, что Тарковский делится с нами своими размышлениями по поводу этого пути. В какой-то степени, мы должны позволить ему эту свободу, позволить отойти от реального исторического персонажа. Вопрос в том, кто и насколько может позволить себе эту свободу, но здесь прежде всего создается образ, в котором подчеркиваются человеческие качества Андрея Рублева, его милосердие. Вы, наверняка, помните известную сцену из фильма, когда Андрей ведет спор с Феофаном Греком, который является пессимистом, и вообще очень скептически относится к людской природе. Так вот, в этой сцене Андрей Рублев говорит, что художником невозможно быть, не будучи милосердным. Тарковский как режиссер ищет определенное равновесие в образе Андрея Рублева — равновесие между действительным историческим персонажем и своим представлением о художнике, о его свободе и о его долге. В качестве примера могу привести еще один фильм о Франциске Ассизском — это фильм Франко Дзефирелли, который называется «Брат Солнце, сестра Луна». Этот фильм как раз очень сильно критиковали за вольное обращение с историей, и здесь я бы присоединился к критикам. Дело в том, что здесь Франциск Ассизский предстает этаким средневековым хиппи — борцом за идеи экологии, и так далее. Это своего рода проекции нашего современного восприятия на средневековые реалии. Так что я считаю, что в художественной трактовке того или иного персонажа должны быть некоторые пределы, но при этом нужно отметить, что вообще любая интерпретация истории содержит в себе некоторый вымысел. Мы не знаем точной сути исторических событий, мы неизбежно что-то домысливаем. И здесь хочется процитировать французского кинокритика, который говорил о том, что каждый фильм, в том числе и документальный — это, на самом деле, художественный фильм, потому что даже если в фильме представлены какие-то документальные, невымышленные события, то, под каким углом снимает камера, то, какие приемы используются, — все это все равно придает некоторую субъективность, все равно выражает отношение создателя фильма к предмету фильма. Еще раз хочу отметить, что в любой интерпретации должны быть свои пределы и равновесие.

Свящ. Андрей Близнюк: Вы говорили только о картинах, которые принадлежат прошлому веку. Есть ли в XXI веке авторы, фильмы которых вы используете в своих лекциях для раскрытия духовных тем, духовного мира, и если да, не могли вы их назвать? Я сам в работе со студентами, со школьниками использую кинематограф для бесед, и хотелось бы раскрыть эту тему: где духовное граничит с душевным? Конечно, если картина подвигает зрителя к Богу, выводит его на духовный поиск, то конечно автор затронул духовный мир и продемонстрировал его зрителю. Но все это в большей степени, конечно, зависит от зрителя, потому что человек может в храм прийти и найти там только душевное — уют, комфорт, запах ладана, красивую музыку, и духовно человек не изменится, он будет получать только эстетическое наслаждение. Так и кино может человека изменить. Я, как священник, могу свидетельствовать, что многие люди приходят на исповедь после просмотра какого-то фильма, который их духовно «зацепил». Из западного кино я использую фильм Джессики Хаузнер «Лурд», который я считаю очень талантливым и интересным. Также фильм Ксавье Бовуа «О людях и богах» - это фильм про французских монахов, погибших в Африке, он основан на реальных событиях. Хотелось бы узнать о подобных фильмах, которые, возможно, до нас еще не дошли.

М. Вьень: Есть довольно много фильмов, которые нравятся лично мне, но суть не в этом. Есть очень глубокие, тонкие фильмы о духовной жизни, снятые в XXI веке. Так, в качестве примера, я бы привел фильм о святой Терезе. Я собирался говорить об этом фильме сегодня, но из-за того, что времени мало, я исключил эту картину из программы лекции. Этот фильм, снятый в 2005 году, рассказывает о молодой девушке, которая решила посвятить себя Богу и людям. Фильм был очень хорошо принят аудиторией, очень глубокие чувства вызывает образ Терезы. Но дело в том, что на пути духовного развития, могут быть полезны не только те фильмы, которые напрямую связаны с религией или с духовностью. Даже те фильмы, которые, на первый взгляд, не рассказывают о религии, но на самом деле ведут к этому, следовало бы упомянуть.

Вопрос: Как вы считаете, можно ли говорить о каком-то кинематографическом инструментарии для передачи именно духовности и ценности духовного мира? Вторая часть вопроса — можно ли научить человека снимать духовное кино? Спасибо.

М. Вьень: В начале лекции я уже цитировал Юджина Грина — он критик,писатель, теоретик. Есть его работа, которая называется «Поэтика кинематографа». В ней он говорит, что конечно, нельзя стать режиссером, не освоив технику, и любому режиссеру обычно помогает целая армия технических специалистов, операторов и так далее, потому что режиссер не всемогущ, и на что-то его опыт просто не распространяется. Но все эти технические средства — это, так сказать, «плоть» фильма, но не его дух. В XX веке в кино возникло огромное количество новых технических приемов — например, Стэнли Кубрик изобрел камеру и даже, если не ошибаюсь, пленку, которая настолько высокой чувствительностью, что может производить съемку при свете свечи. Таким образом, появляется визуальная эстетика, которая относит нас к XVIII веку. Со времен Стэнли Кубрика очень многие использовали эту инновацию, сейчас нам доступны даже более изощренные технические средства: — на дворе цифровая революция. Но как бы мы хорошо ни владели техникой, без какого-то дополнения это будет всего лишь имитацией, самих по себе технических средств недостаточно, несмотря на то, что они играют очень важную роль. Тот, кто обладает фантастической техникой — не всегда художник. Что это за дополнение, что за элемент, который превращает техническую работу в произведение искусства? Это великая тайна. В качестве примера хочу привести ситуацию, которая произошла с одним из моих коллег, когда обсуждался фильм Гаса ван Сента «Джерри». Этот фильм длится два часа, и все эти два часа мы видим, как два человека идут по пустыне. И вот, в последние пять
минут, один из них душит другого. Диалогов при этом нет. Мой коллега дал очень развернутый, интересный комментарий, который был хорошо принят неспециалистами, но специалист, кинокритик из Лозанны, где есть институт кинематографии, сказал моему коллеге, что тот ничего не понял, потому что самое главное в этом фильме — это технические приемы, инновация, под названием static cam, устойчивая камера, которая в принципе дала возможность снять такую сцену, обеспечить такие эффекты, донести такую эстетику и философию, которая закладывалась туда режиссером. Это, конечно, был не очень лицеприятный комментарий, но я думаю, что-то в этом было. Техническое измерение так же очень важно, оно существует не само по себе, оно — часть произведения искусства и, в конце-концов, работы над произведением искусства. Здесь можно провести аналогию с историей живописи. Когда появились импрессионисты — Монэ, Писсаро, Ренуар — их техника основывалась на появлении инноваций, появлении краски в тюбиках. Они смогли работать на открытом воздухе, при дневном свете, тогда как до этого художники были вынуждены работать в студии, в закрытом помещении — иначе бы, краска просто высохла. То новое, что импрессионисты принесли в живопись, нельзя, конечно, свести только к техническому новшеству, к этим краскам в тюбиках, но необходимо понимать, что технические новшества — неотъемлемый аспект работы художников.

Вопрос: Спасибо за лекцию, я сперва хотела бы сказать, что вы, когда говорили о фильме «Тереза» Кавалье сказали, что он вышел в 2005, хотя на самом деле, он вышел в 1986 или в 1985. И вопрос. Мне кажется, что брессоновские экранизации Бернаноса, такие, например, как «Дневник сельского священника», хоть и менее буквальны, чем экранизация Пьяла, но более талантливые и сильные. Хочу сказать, что фильм Пьяла, несмотря на всю свою силу воздействия, кажется мне немного пошлым — как минимум, тем как Пьяла работает с камерой. Вся сила этого фильма возникает из-за оригинального текста Бернаноса. Мне бы хотелось узнать, что вы думаете о фильмах Брессона, снятых по мотивам книг Бернаноса? И второй вопрос — как вы интерпретирует спорную концовку фильма «Ходевей»?


М. Вьень: Начну с последнего. Я бы не стал сейчас давать своих комментариевпо концовке этого фильма, хотя я, конечно, его смотрел. Что касается года, когда был снят фильм «Тереза», то я приношу свои извинения — Вы совершенно правы, он был снят десятилетием раньше. Теперь насчет фильмов Пьяла и Брессона. Говорить о том, что у Пьяла получился сильный фильм только из-за того, что в его основе лежит сильный текст — не совсем верно. Не всегда из сильного текста получается сильный фильм, скорее наоборот. В пример могу привести слова Андре Гудро — это современный кинокритик из Квебека. Он говорит о том явлении как transecreteur — оно с трудом переводится на другие языки с французского. Это значит, что, создавая фильм, вы всегда создаете что-то совершенно новое, пусть даже в его основе лежит текст. Нет прямой связи между художественной силой текста на бумаге и художественной силой фильма. Я уверен, что кино в этом плане носит довольно независимый характер. Могут быть слабые тексты, по которым поставлены хорошие фильмы, может быть и наоборот. Что касается фильмов Брессона — он просто использует другую технику, на мой взгляд, более простую, чем техника Пьяла, но это вопрос вкуса. Пьяла — противоречивый режиссер. Вы, возможно, знаете, что на церемонии вручения Золотой ветви его освистали. Он ответил: «Ну что ж, я вам не нравлюсь, и вы мне тоже не нравитесь». У него есть не очень удачные фильмы (мне они, по крайней мере, не нравятся), например «Полиция», есть и шедевры. Что касается фильма «Под солнцем сатаны», то хочу сказать, что здесь он справился со сложной задачей, и его фильм, как произведение искусства — не менее велик, чем текст Бернаноса. Хочу еще добавить, что не только качество работы режиссера определяет качество фильма. Фильм — это всегда коллективная работа, и в его создании принимают участие не только режиссер, но и актеры, операторы, техники — кто угодно. «Под солнцем сатаны» получил приз не только благодаря режиссуре Пьяла, но и благодаря великолепной игре Депардье. И здесь упомяну еще раз Росселини, который работал с актерами-непрофессионалами (до тех пор, пока не встретил Ингрид Бергман). Так вот, он предпочитал работать с непрофессионалами, потому что говорил, что между режиссером и профессиональными актерами все равно возникает борьба, а ему не хотелось бы бороться со звездами. А эти непрофессионалы — пусть и не марионетки, но все же люди, которые будут исполнять режиссерское решение. С другой стороны, есть такие режиссеры, как Пьяла и Кубрик — они просто деспоты в своей работе. Кубрик отличается маниакальным перфекционизмом, он заставляет переснимать сцену по двадцать, двадцать пять раз, пока она не получится так, как ему нужно. Есть режиссеры с совершенно другим подходом, которые дают актерам большую свободу действия. Но в любом случае, фильм, как произведение искусства — это результат коллективной работы.



Перевод   И.Поповой
Фотографии  В.Буравлевой





22 октября 2014 г.

Разместить ссылку на материал

23 июля 2018 г.
Представители ПСТГУ познакомились с экспозицией тактильных макетов для людей с нарушением зрения
09 июля 2018 г.
Преподаватель ПСТГУ приняла участие в работе XVII Международного конгресса по христианской археологии
30 июня 2018 г.
Деятельность Студенческого совета во II семестре 2017-2018 учебного года
27 июня 2018 г.
Доклады студенток Свято-Тихоновского университета вошли в программу конференции, посвященной творчеству Кристофера Марло
25 июня 2018 г.
Завершилась музейная практика студентов второго курса исторического факультета
07 июня 2018 г.
Состоялась вторая встреча цикла "Молодежь: в поисках себя"
06 июня 2018 г.
В ПСТГУ отметили День социального работника
30 мая 2018 г.
Подведены итоги конкурса заметок об университетской жизни
28 мая 2018 г.
Ансамбль «Artemandoline» из Люксембурга выступил с концертом в Соборной палате
26 мая 2018 г.
Как изложить дипломную работу за три минуты?