на главную
Православный Свято-Тихоновский университет
Свидетельство о Государственной аккредитации
 
Регистрация
Забыли пароль?

Сведения об образовательной организации Во исполнение постановления Правительства РФ № 582 от 10 июля 2013 года, Приказа Федеральной службы по надзору в сфере образования и науки от 29 мая 2014 г. № 785

Научная жизнь

Легенда о «Тристане и Изольде» в кинематографе англосаксонских и романских стран

28 февраля 2018 года на филологическом факультете состоялось третье заседания научного студенческого общества. С докладами выступили студентка 3 курса кафедры германской филологии Евфросиния Колосова и студентка 1 курса кафедры романской филологии Мария Вдовиченко. На заседании присутствовали студенты романо-германского отделения, магистранты кафедры германской филологии, руководители НСО Л. В. Евдокимова и В. С. Макаров, а также зам. декана по научной работе факультета К.А.Александрова.

Ниже приводится текст доклада М. Вдовиченко и презентация к докладу.

РЕЦЕПЦИЯ ЛЕГЕНДЫ О ТРИСТАНЕ И ИЗОЛЬДЕ В ФИЛЬМЕ 1943 Г. Ж. ДЕЛАННУА
«ВЕЧНОЕ ВОЗВРАЩЕНИЕ» ПО СЦЕНАРИЮ Ж. КОКТО.

Прежде всего необходимо объяснить выборку материала: почему сегодня речь пойдет именно о фильме «Вечное возвращение», и только о нем? Легенда о Тристане и Изольде экранизировалась в романских странах множество раз, но не всегда эти экранизации доступны или представляют какой-то интерес в исследовательском плане. К 1943 году – когда вышел фильм Деланнуа – легенду уже экранизировали трижды: в 1909 Альберто Капеллани, Франция; в 1911 Уго Фален, Италия и в 1920 г. Морис Марио, Франция.

Все три фильма сейчас недоступны. В фильме 1920 года режиссер сделал первую попытку передать пространственное измерение легенды с помощью дальних планов, снятых на скалах Ривьеры (слайд 4). (King Arthur on Film: New Essays on Arthurian Cinema // Lights! Camelot! Action! – King Arthur on Film. Kevin J. Harty. p. 8., 1999)

Еще две попытки экранизировать легенду относятся к концу 20 в. В 1972 году французский режиссер Иван Лагранж в Исландии снимает оперную версию романа. Фильм доступен лишь фрагментарно, но даже по сохранившимся эпизодам видно, насколько своеобразен и необычен режиссерский замысел и интерпретация. (В частности, сохранились кадры, где Изольда участвует в сражении). В качестве саундтрека режиссер использовал музыку французской группы Магма, играющей прогрессивный рок. К сожалению, в свободном доступе есть лишь несколько небольших фрагментов, по которым сложно сделать какие-то осмысленные выводы.

Последняя на данный момент экранизация – итальянский мини-сериал «Сердце и меч» 1998 года, преданно следующий тексту Бедье.




Итак, мы имеем три несохранившихся немых фильма, один дошедший очень фрагментарно, и один мини-сериал, не предлагающий никакой новой интерпретации легенды. На этом фоне «Вечное возвращение» Деланнуа с оригинальным сценарием Жана Кокто представляет наибольший интерес для исследования.

На мой взгляд, для фильма Кокто принципиально важны исторические обстоятельства его создания, а именно ситуация нацистской оккупации Франции.

I. С этим историческим контекстом связан первый блок моих наблюдений. Главные герои – Натали и Патрис – выглядят так, словно сошли с нацистских агитационных плакатов.

Критика выдвинутого тезиса:

1)В утверждении на роль Патриса (Тристана) Жана Маре мог проявиться личный фактор.

2) Образ белокурой Натали (Изольды) обоснован тем фактом, что при написании сценария Кокто руководствовался версией Жозефа Бедье (у Бедье сохранена сюжетная линия поиска Изольды по ее золотому волосу, принесенному ласточками), а не, например, романом Беруля, где Изольда внешне – типичная ирландка, рыжая и с зелеными глазами (именно такой образ Изольды доминирует, например, у прерафаэлитов).

Мы можем, таким образом, допустить, что внешний облик актеров, выбранных на роли Патриса и Натали, не связан с историческим контекстом немецкой оккупации. Однако существуют и другие художественные особенности фильма, которые совершенно по-особому считывались зрителями в контексте нацистской идеологии.

1) Во-первых, Кокто изменил национальную принадлежность своей Изольды-Натали: у него она происходит из Норвегии, а не из Ирландии.

2) Во-вторых, главные герои не только сами имеют типично арийскую внешность, но и представлены в оппозиции с остальными персонажами, чья внешность не оставляет сомнений в том, что они принадлежат к неарийским нациям.

3) В-третьих, не только внешне, но и по своим личностным характеристикам Натали, по сути, представляет собой идеал арийской женщины. Она не носит сложных причесок, на протяжение всего фильма одета только в скромные, но женственные платья, не пьет алкогольных напитков, что несколько раз подчеркивается, не курит. Все это – атрибуты идеальной арийской женщины. Наиболее ярко эта особенность Натали подчеркивается ее резкой внешней и внутренней противопоставленностью образу второй Натали. Ни у Бедье, ни у Тома этой противопоставленности двух героинь по внешним признакам нет (Поясню, почему я не включаю в эту подборку Беруля – как кажется, к моменту работы Кокто над сценарием фильма роман Беруля не был издан, в отличие от версии Тома). У Кокто вторая Натали – кудрявая брюнетка с короткой стрижкой (слайд). Она курит, одевается в подчеркнуто неженственные, почти деловые костюмы, ведет себя гораздо раскованнее первой Изольды.

Не удивительно, что после окончания оккупации фильм подвергся критике. Monthly Film Bulletin в 1946 г. писал: «The hero and the heroine in their blond supremacy may represent the Teutonic herrenvolk, whilst the Frossins are the degenerate products of the lower Romance races, the offal of a culture the Teutons would destroy, the Aryan burden» (выпускот 28 февраля 1946 г.) («Главные герои, вероятно, представляют собой расу господ, а Фросины принадлежат к низшей вырождающейся романской расе, они побочный продукт культуры, которую тевтонцы собирались уничтожить»).

Хайнрих Фраенкель в книге «UnsterblicherFilm. Die großeChronik»пишет: «Man behauptete, die Verfilmung von ‚Tristan und Isolde‘ nacheinemManuskript von Jean Cocteau seieineGlorifizierung des ‚nordischen‘ Mythos und somiteineAnbiederung an die Nazis». («Тристан и Изольда по сценарию Жана Кокто был расценен как прославление нордического мифа и даже как некое подношение нацистам»).

II. Перейдем к средневековым реминисценциям, интерпретации Кокто сюжета средневекового романа. Сценарий Кокто очень далеко ушел и от версии Бедье, и от романа Тома: изменено место и время действия, имена героев, исчезло большинство сюжетных ходов, почти все герои, кроме главных. Поэтому целесообразнее будет говорить не об отличиях между «прототипом» и сценарием Кокто, а о сходствах, которые позволяют рассматривать этот фильм как интерпретацию средневековой легенды, а Кокто дают право начинать фильм с подобного утверждения (слайд): «Вечное возвращение» – это название, принадлежащее Ницше, означает, что легендам свойственно повторяться так, что герои их об этом даже не догадываются. Вечное возвращение – это те простые обстоятельства, из которых складываются величайшие истории любви» (слайд).

Главное, что осталось в сценарии Кокто от «прототипа», – это основная сюжетная канва, впрочем сильно урезанная, сопоставлять ее с сюжетом легенды можно с момента, когда Патрис предлагает Марку добыть для него невесту – белым на слайде выделены сюжетные совпадения. Красным же выделены принципиальные формальные отличия в следовании событий. Совершенно исчезли такие эпизоды, как детство Тристана, его воспитание, почти все проявления средневековых реалий, которые нельзя было модифицировать, – проверка верности Изольды раскаленным железом, завоевания Тристана. Но при этом некоторые детали, также не вписывающиеся в хронотоп Кокто, в сценарии оставлены. И в этом заключается главное, во-первых, своеобразие фильма, а во-вторых, его, на мой взгляд, главный недостаток как художественного высказывания. Перенеся историю Тристана и Изольды в двадцатый век, он упустил некоторые ключевые особенности «прототипа» и искусственно сохранил некоторые формальные признаки легенды.

Итак, об изменениях и опущениях.

Самое очевидное изменение, кроме, конечно, смены имен персонажей и хронотопа, - это полное исчезновение всех христианских мотивов. На протяжение всего фильма тема религии ни разу не поднимается, создается ощущение, что этой сферы жизни для героев просто не существует. Единственный момент, который хоть как-то намекает на то, что в мире Кокто существует религия как явление, – это вот этот крест на стене в доме Натали на острове (слайд). Но это пассивное проявление религиозности никак не раскрывается, на нем не акцентируется внимание, так что даже возникает мысль, а не забыли ли крест просто снять со стены при создании интерьера дома Натали. С исчезновением этого измерения сразу пропадает целый пласт конфликтов: герои совершенно не испытывают никакой рефлексии по поводу «греховности» своей любви. Естественно, что такой персонаж, как отшельник Огрин, также бесследно исчезает, а с ним и очень важная сюжетная особенность, о которой чуть позже.

Вместо снятой проблемы согласования чувств героев с нормами религиозной морали или, например, исчезнувшей по понятным причинам проблемы королевской власти, отношения короля и аристократии, строптивых баронов, Кокто добавляет целый пласт новых смыслов и новых проблем, которые, впрочем, зачастую не получают никакого разрешения в фильме. Это, например, контурно обозначенная проблема семейного насилия и воспитания детей, которую иллюстрируют неадекватные отношения Гертруды со своим сыном-карликом, где она в мгновение переходит от обожания к намерению дать ему пощечину (слайд с Ахиллом).

Вообще, в персонаже Ахилла, двоюродного брата Патриса, соединяются два режиссерских замысла: с одной стороны, он служит для раскрытия уже упомянутых семейных проблем, потому что Ахилл – нелюбимый ребенок, мать которого очень страдает из-за того, что он не такой, как Патрис. Но с другой стороны, Ахилл принимает на себя функции карлика Фросина из легенды, причем Кокто идет еще дальше и приписывает ему отравление Натали и Патриса любовным зельем и косвенное участие в смерти Патриса. Ахилл – самый зловещий персонаж фильма, на протяжении всего действия с ним связан по-разному реализующийся мотив смерти. Это странное сочетание попыток психологического обоснования характера Ахилла и присвоение ему функций средневекового зла, которому не нужно никаких причин, чтобы быть злом, приводит к тому, что характер персонажа просто распадается на части.

Подобные метаморфозы в целом характерны для персонажей легенды в версии Кокто, которые зачастую теряют свои фундаментальные характеристики. Так, Изольда из ирландской принцессы превращается в девушку с бедного рыбацкого острова, что сразу меняет мотивацию ее решения уехать вместе с Патрисом. Прямая цитата: «Мне надоела бедность. И я не хочу выходить замуж за Морольта». На вопрос Анны о любви, она отвечает: «Разве это важно? Я хочу покинуть этот остров». Она не стремится даже попытаться полюбить Марка – примечательно, что любовное зелье, которое ей дает Анна, она не использует даже после свадьбы. Вообще благодаря школе актерской игры, характерной для сороковых годов, очень четко прослеживается режиссерский замысел. Вот так, например, Натали реагирует, когда в первый раз видит Марка (слайд с Изольдой).

Отношения в главном «треугольнике» легенды претерпевают огромные изменения – не в лучшую сторону. Происходит последовательное упрощение. Так, например, в отношениях Марка и Тристана практически исчезает взаимная симпатия, о которой писал А. Д. Михайлов, и, как следствие, Патрис ни капли не терзается тем, что отбивает жену у дяди, а Марк постоянно ревнует, не доверяет племяннику и жене и без подстрекательств Гертруды и Ахилла, и еще даже до того, как вообще может быть какой-то повод для ревности.

Примечательно, что в «прототипе» (я использую этот термин вслед за Ж. Бедье и А. Д. Михайловым) эта взаимная симпатия Марка и Тристана имеет гораздо меньше оснований, чем в фильме (так, например, в начале фильма Марк говорит, что воспитывал Патриса как сына) – но при этом, психологизма и сложности в их отношениях гораздо больше. Последовательное упразднение рефлексии Патриса, Натали и Марка приводит к своеобразнейшей трактовке Кокто эпизода с жизнью влюбленных в лесу Моруа. Натали и Патрис безоблачно счастливы, Натали говорит: «Моя жизнь – словно прекрасный сон». Она выражает какое-то подобие сожаления, только когда собака приносит перчатку Марка, и она понимает, что Марк вернется за ней. Патрис же остается непреклонным: «Это было прекрасное безумство. Без этого безумства я не хочу больше жить». Главное же состоит в том, что в версии Кокто Марк самостоятельно приходит за Натали, и, более того, фактически похищает ее, пока Патрис отсутствует на охоте. Вот так выглядит кадр расставания Натали с домом, в котором они жили с Патрисом (слайд с Натали), Марк буквально насильно отрывает ее и забирает с собой. В легенде же, напомню, Тристан добровольно решает помириться с Марком и вернуть ему Изольду. Вот еще одна причина, почему для

Кокто был совершенно необязателен персонаж отшельника Огрина.

III. Третья, и последняя в моем докладе особенность фильма состоит в том, что при подобных фундаментальных изменениях, привнесенных в образы и отношения персонажей, Кокто сохраняет своеобразные детали, которые являются чуть ли не буквальными цитатами из средневекового романа, но которые в заданном им хронотопе смотрятся нелепо, теряют всякий смысл, зачастую совершенно не вписываются в характер персонажей. Наиболее яркие проявления этих десемантизированных элементов легенды:

– сцена в саду, которая ни к чему не приводит, потому что Марк не перестает подозревать Патриса;
– мотив исцеления, причем способность исцелять Кокто присваивает не Натали, а ее воспитательнице, Анне, что полностью уничтожает повод для прибытия Натали к умирающему Тристану;
– мотив добывания невесты;
– намерение Марка убить любовников, которое в легенде угадывается самими героями, в фильме же эксплицируется во фразе Марка «Я хотел убить вас, но не смог». Эта фраза смотрится нелепо в заданном контексте, так как она никак не влияет на сюжет, т.к. Натали он похищает, а в оригинальной легенде именно благодаря милосердию Марка Тристан возвращает Изольду дяде.

Подведу итоги.

Во-первых, фильм Кокто имеет явную идеологическую подоплеку, которая в историко-культурном контексте совершенно однозначно считывалась зрителями, о чем свидетельствует, например, рецензия 1946 года.

Во-вторых, Кокто кардинально поменял некоторые ключевые характеристики персонажей, которые собственно и делают их теми, кто они есть.

В-третьих, он сохранил некоторые формальные детали средневекового романа, которые, впрочем, в заданном хронотопе почти все теряют свою изначальную функцию.

Есть еще несколько аспектов, не освещенных в моем кратком исследовании, например, формальная, кинематографическая сторона фильма или значение отсылок к античному эпосу и Шекспиру – все они требуют специального исследования.

Выступившая в конце заседания Л. В. Евдокимова обратила внимание участников на то, что картину Деланнуа следует рассматривать не как реалистическое кино, но как работу, созданную в стилистике позднего символизма – при таком восприятии те особенности, которые М. Вдовиченко охарактеризовала как недостатки фильма, могли бы получить иную смысловую и формальную интерпретацию.

 Презентация


04 марта 2018 г.

Разместить ссылку на материал

16 сентября 2018 г.
Студенты ПСТГУ заняли второе место в интеллектуальном турнире
16 сентября 2018 г.
Преподаватели и студенты факультета церковного пения представили литературно-музыкальную композицию, посвященную Царственным мученикам
15 сентября 2018 г.
В Свято-Тихоновском университете открыт миссионерский практикум
13 сентября 2018 г.
Студенты ПСТГУ познакомились с историей колоколов Данилова монастыря
12 сентября 2018 г.
Встреча первокурсников с добровольцами ПСТГУ
12 сентября 2018 г.
На отделении социальной и молодежной работы ФСН отметили рост количества студентов
12 сентября 2018 г.
Более сорока первокурсников ПСТГУ приняли участие в традиционном Первоквесте
08 сентября 2018 г.
«На английской стороне, на чужой планете…»
07 сентября 2018 г.
В Свято-Тихоновском университете прошла встреча «Знакомство с 26-летней историей и традициями ПСТГУ»
07 сентября 2018 г.
Студентка ПСТГУ Варвара Галухина вспоминает о стажировке в Ноттингеме