на главную
Православный Свято-Тихоновский университет
Свидетельство о Государственной аккредитации
 
Регистрация
Забыли пароль?

Сведения об образовательной организации Во исполнение постановления Правительства РФ № 582 от 10 июля 2013 года, Приказа Федеральной службы по надзору в сфере образования и науки от 29 мая 2014 г. № 785

Мониторинг СМИ

Сергей Дмитриевич Милорадович – художник и педагог. Деятельность в контексте проблемы возрождения православного иконописания в конце XIX столетия (к истории одного экспоната)

Весь XIX век шли поиски осмысления древнерусского и византийского наследия и путей возвращения к традиционному православному иконописанию. В последней четверти столетия интерес к этой теме усилился. Проблема возрождения канонического иконописания занимала умы представителей различных кругов – художников, иконописцев, духовенства, ученых, философов, общественности. С.Д. Милорадович был одним из тех, кто принял участие в этой дискуссии, и его взгляды существенно дополняют общую картину состояния подготовки иконописцев в конце XIX столетия. В свете возрождения церковного искусства в настоящее время этот опыт имеет для нас определенное значение.

В последнем зале Церковно-археологического кабинета Московской Духовной Академии среди произведений В.М.Васнецова, В.Д.Поленова и М.В. Нестерова находится небольшая живописная работа, иллюстрирующая одну из страниц русской церковной истории, – «Суд над патриархом Никоном». Если говорить точнее, то это эскиз к картине; сама картина находится в Государственном музее истории религии в Санкт-Петербурге. Принадлежит эскиз кисти достаточно известного русского художника рубежа XIX–XX веков Сергея Дмитриевича Милорадовича. Его произведения находятся в собраниях Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Государственного музея истории религии, ГМИИ им. А.С. Пушкина и в некоторых других музеях. Кроме упомянутой работы, написанной в период с 1900 по 1906 годы, известны еще такие его исторические картины, как «Черный собор»[1] (1885 год), «Протопоп Аввакум в Братском остроге» и «Путешествие Аввакума в Сибирь» (1898 год), посвященные расколу Церкви; «Оборона Троице-Сергиевой лавры» (1894 год), рассказывающая о героическом подвиге русского народа; «Патриарх Гермоген отказывается подписать грамоту в пользу поляков» (1896 год), привлекающая наше внимание к одному из самых драматичных эпизодов прошлого – Смутному времени.

Даже одно перечисление названий полотен говорит о глубоком интересе художника к «делам давно минувших дней». Нужно сказать, что в последней четверти XX столетия в обществе, и в среде художников в том числе, был необычайно велик интерес к отечественной истории, когда по-новому осмысливались ее поворотные и драматичные события. Например, к теме раскола обращались такие известные художники, как Перов В.Г. – «Никита Пустосвят» (1881 год, ГТГ) и Суриков В.И. – «Боярыня Морозова» (1887 год, ГТГ). Чувствуя в С.Д. Милорадовиче единомышленника, Василий Иванович Суриков в своем письме к нему так отзывался о его картине «Патриарх Гермоген отказывается подписать грамоту в пользу поляков»: «Картина Ваша очень хороша. Лицо Гермогена отнюдь не трогайте – оно удалось. Руку у заставляющего подписать надо прибавить в толщину. У Гермогена надо нарисовать. Следки у поляка в мантии надо увеличить. Скомпонована картина очень хорошо. Огонь краснее надо (пламя). Ножку и у стола толще, и у человека, опирающегося на стол, правый следок больше. Я еще зайду поговорить о картине к Вам. Ваш В. Суриков»[2].

Но чем же так привлекает внимание совсем небольшая работа, которая экспонируется в Церковно-археологическом кабинете МДА (далее — ЦАК)? Посмотреть более внимательно и на эту картину, и в целом на творчество художника Милорадовича позволяют два документа, которые удалось обнаружить в архиве РГАДА. Они показывают тесную связь С.Д. Милорадовича с одним из достаточно интересных учебных заведений своего времени, к сожалению, так и не раскрывшимся в полноте, — с Московским епархиальным училищем иконописания. Один из документов – краткое прошение от 1878 г., второй – достаточно подробная, на нескольких листах, докладная записка от 16 ноября 1883 г.

Обратимся к первому документу и приведем его полностью:

В Совет училища иконописания
Псаломщика Воскресенской, что в Гончарах церкви,
Сергия Милорадовича

Прошение.

Известясь, что в училище иконописания состоит вакантной должность учителя рисования низших классов, покорнейше прошу Совет означенного училища меня, Псаломщика Милорадовича, удостоенного за искусство двух академических наград, - принять в число учителей рисования.

К сему прошению Воскресенской, что в Гончарах церкви, Псаломщик Сергий Милорадович руку приложил.

1878 года ноября …. дня

Жительство имею в церковном доме, при церкви Воскресения в Гончарах.[3]

Прошение обращает на себя внимание следующими моментами. Во-первых, тем, что на вакансию преподавателя рисования в училище просится человек, имеющий достаточно высокий профессиональный уровень – «за искусство удостоенный двух академических наград», а во-вторых, этот художник подписывается в прошении как псаломщик Воскресенской церкви. Такое сочетание – художник и псаломщик – не было типичным в тот исторический период. После сопоставления некоторых биографических сведений о художнике С.Д. Милорадовиче стало очевидно, что он является и автором эскиза, и автором архивных документов[4]. Что же это был за человек – художник, псаломщик и педагог?

Милорадович Сергей Дмитриевич родился 4 июля 1851 года в семье дьякона в селе Тесово Можайского уезда Московской губернии[5]. В 1861 году поступил учиться в Московскую духовную семинарию, где и получил первые навыки рисования. После окончания семинарии в течение 25 лет – с 1873 по 1898 годы – служил псаломщиком в московской церкви Воскресения в Гончарах, где и проживал. С 1874 по 1878 годы учился в Московском Училище Живописи, Ваяния и Зодчества (далее – МУЖВиЗ). Сначала был вольнослушателем, а с 1876 года стал полноправным учеником и занимался у Е.С. Сорокина, В.Г.Перова, И.М.Прянишникова. Именно Василий Григорьевич Перов, зная о происхождении своего ученика, о его детстве, проведенном в церковной среде, настоятельно советовал ему писать картины из жизни и быта духовенства. В 1877 году за рисунки с натуры, а в 1878 году за этюд Милорадович был награжден малыми серебряными медалями[6]. С 1885 года художник становится постоянным участником художественных выставок. С 1885 по 1923 годы он был экспонентом Товарищества Передвижных выставок, а с 1894 года являлся его членом, где встречался и дружил с В.Серовым и К.Коровиным. В 1887 году вступил в Московское общество любителей художеств; в 1896 г. получил звание неклассного (свободного) художника. В этом же году участвовал во Всероссийской промышленной и сельскохозяйственной выставке в Нижнем Новгороде, в 1897 г. – во 2-й международной выставке искусств в Венеции, в 1900 г. – во Всемирной выставке в Париже. На последней был награжден бронзовой медалью. В 1909 году за известность на художественном поприще был удостоен звания академика Императорского Археологического общества. Являлся членом комиссии по ремонту и реставрации Успенского собора Московского Кремля в 1914–1918 гг. В советское время преподавал в различных художественных учебных заведениях. О последних годах его жизни сведений немного, но известно, что закончил свой земной путь С.Д. Милорадович в весьма преклонных летах в Москве 4 февраля 1943 г.

Кроме названных выше картин на историко-религиозные сюжеты, он писал портреты, пейзажи, бытовые композиции, занимался графикой.

В 1878 году, после завершения учебы в МУЖВиЗ, начинающий художник и подает прошение о зачислении его на вакантную должность в епархиальное училище иконописания. Можно предположить, что близость к церковной среде и понимание особенностей жизни духовенства определили выбор молодого человека в пользу именно этого учебного заведения. Милорадовича зачисляют на свободную вакансию, и он трудится в должности учителя рисования в течение шести лет, до 1884 года – практически до времени перевода училища в Троице-Сергиеву лавру. Хотя это были первые шаги художника на педагогическом поприще, но уже и они показывают, что относился он к этому виду своей деятельности основательно и творчески. О первом можно судить по тому, что преподавательскую деятельность он продолжил и в последующие годы своей жизни[7], а о том, что относился он к учительским своим обязанностям творчески, говорит как раз второй архивный документ[8]. В этом документе представлен комплексный проект преобразований в Московском епархиальном училище иконописания.

Надо сказать, что это училище просуществовало всего 12 лет – с 1873 по 1885 годы. После этого оно было переведено в Троице-Сергиеву лавру, так как за годы своего существования в Москве училищу не удалось достичь поставленных целей – наладить подготовку иконописцев и церковных ремесленников (резчиков, позолотчиков, чеканщиков). Выявились серьезные недостатки в постановке учебного процесса, приведшие к тому, что совсем немногие из окончивших полный курс обучения выпускников смогли заниматься иконописанием. Среди других подобных проектов, призванных улучшить положение дел в училище[9], предложения С.Д. Милорадовича представляются гораздо более глубокими, обоснованными и приближенными к пониманию основной цели училища – подготовки иконописцев и церковных ремесленников[10].

В проекте Милорадовича, занимающем девять страниц авторского текста, можно выделить две основные части. Первая часть – практическая, где он предлагает свое видение организации учебного процесса. Сергей Дмитриевич подробно излагает методику распределения учащихся по разрядам в зависимости от проявленных ими способностей. Он считает, что делать это необходимо уже через полгода после начала обучения в оригинальном классе[11]. Он четко обозначает, что только самые способные воспитанники, «оказавшие достаточные успехи в рисовании», должны обучаться иконописанию и составить 1-ый разряд. Остальных он предлагает обучать церковным ремеслам, разделив на 2-ой и 3-ий разряды, где во 2-ом разряде готовят орнаменталистов (или «уборщиков», как их называет автор) – живописцев, резчиков по дереву и чеканщиков по золоту, а в 3-ем – столяров, обучающихся изготовлению иконных досок и киотов для икон. Далее он рассматривает порядок обучения и дальнейшей дифференциации учащихся по способностям уже в следующем, гипсовом классе. Отметим, что предлагаемый им метод разделения учащихся на разряды – в орнаментальном и гипсовом классах – близок к тому, что существовал в светских художественных заведениях – МУЖВиЗ, Строгановском училище и Академии Художеств. Но вот далее Сергей Дмитриевич категорически с ними расходится и отвергает натурный класс, признавая его несоответствующим программе и назначению училища. Он пишет буквально следующее: «Рисование с натуры необходимо для образования художников-реалистов, а реализация в иконописи – это совершенный недуг, против которого восставали и восстают глубоко уважаемые отцы церкви нашей[12]; недуг, за который справедливо упрекают нас благомыслящие люди, коим дорог священный древний характер церковной иконописи».

Во второй части проекта Милорадович рассматривает состояние современной ему иконописи и церковной живописи. Эта часть для нас является наиболее интересной тем, что в ней автором выражены взгляды целого круга его современников – представителей художественной и церковно-художественной среды на проблемы понимания исторического наследия, проблемы возвращения к традициям, осмысления этих традиций в отношении иконописания.

Сергей Дмитриевич пишет, что для преподавания иконописания необходимо иметь определенную, заранее выработанную программу, чуждую «тех недостатков и произвола, коими заражены современные нам церковные живописцы». Художник упрекает как иконописцев, ориентирующихся в своих работах на древнюю икону, на традиционное иконописание, так и работающих для церкви художников академического направления. Первые, по его мнению, стремятся к тому, чтобы максимально приблизить свои изображения святых к старинным иконам и древним подлинникам, но получается это неудачно, так как большое значение ими придается «уродливости форм и потемневшему от времени колориту». Вторые, напротив, впадают в излишний реализм. Милорадович считает, что иконописцы не имеют правильного рисунка и красок, что у святых лики «темные, землянистые, плоские; фигуры святых сгорбленные, с угловатыми локтями и коленями, складки одежды прямолинейные, о перспективе они совсем не имеют понятия». Здесь стоит напомнить, что в то время, о котором пишет Милорадович, красота древней иконы еще не была открыта во всей своей полноте. Реставрационная наука находилась в самом начале развития, и понятно, что древние иконы, которые брали в качестве образцов, могли быть темными, а цвета землянистыми. Вся праздничность иконы, ее цветовое богатство были скрыты до времени под слоями потемневшей олифы и поздних записей. Но вот с утверждением того, что древнерусские иконописцы упрощали формы, неправильно рисовали и понятия не имели о перспективе, согласиться невозможно. А объяснить такое мнение автора можно тем, что само понимание древнерусской и византийской иконописи было в конце XIX столетия другим. Научное осмысление этого богатого наследия находилось еще в стадии формирования, и некоторые взгляды художника и его современников могут показаться нам сегодня несколько поверхностными, противоречивыми, а в чем-то и откровенно ошибочными. Цветовое богатство древней иконы еще не было явлено, а рисунок, графическая пластика и условность языка не до конца поняты. Так, например, Милорадович считает несообразностью в иконе Покрова Божией Матери изображение внешних частей храма – куполов и крестов, в то время как действие происходит внутри помещения. Ему представляется более правильным показать реальный интерьер помещения с помощью перспективы, а то, что для средневекового художника гораздо важнее уделить основное внимание самой сцене явления Божией Матери, пластике фигур, движению рук, складок одежды, направленных на обращение нашего внимания к сакральному смыслу происходящего, – ему не совсем понятно. То, что архитектурные элементы – палатки с перекинутым между ними веллумом – призваны, не отвлекая нашего внимания от важности события, просто обозначить, что все действие происходит внутри помещения, закрыто от восприятия художника завесой того академического художественного образования и мировоззрения, что было им получено.

Сергей Дмитриевич с легкостью пишет о том, что «хорошими образцами византийской иконописи можно пользоваться при исполнении работ и руководить ими учеников, изменяя, разумеется, рисунки, согласно требованиям современного искусства, и, оживляя потемневший от времени колорит» (выделено мной. – Л.А.) Считалось, что вполне можно аккуратно и корректно соединить традиции Руси допетровской с «достижениями» Нового времени. Такого мнения придерживался, в частности, известный археолог и исследователь древнерусского и византийского искусства академик живописи Федор Григорьевич Солнцев, преподававший иконописание в Санкт-Петербургской семинарии. Солнцев считал, что «прямая перспектива, светотени, тонкие переходы цветов, объемность изображения на одной иконе могут сосуществовать с реминисценциями иконописи прошлых веков – обратной перспективой, плоскостным изображением удлиненных фигур, условным пейзажем и другими составляющими древнерусской иконописи»[13].

Конечно, такой подход к иконописанию сегодня трудно назвать восстановлением древних традиций. Происходило несколько формальное соединение традиционной древнерусской иконографии с реалистической трактовкой формы, академическим подходом. В таком направлении в XIX веке работала и лаврская иконописная мастерская, которой руководил И.М. Малышев, такого же направления придерживался и руководитель лаврской иконописной школы иеромонах Симеон. Таково же мнение и митрополита Филарета (Дроздова), к которому призывает прислушаться Милорадович: «…Не лучше ли последовать и совету покойного Архипастыря – при изображении Святого смотреть на его истинный образ, переданный древней иконою, т.е. придерживаться древней иконописи, с соблюдением, разумеется, требований современного искусства».

Наряду с этим крайне важно отметить осознание Милорадовичем (и самим лично, и как представителем своего круга) опасности реалистичности иконы, когда в ликах святых узнаются портреты реальных людей из окружающего мира. Для подтверждения своей точки зрения он вновь обращается к авторитету митрополита Филарета, который опасался «плотского», излишне натуралистического изображения святых, когда в храме вместо икон перед верующим предстают картины. Так же обеспокоенно Милорадович говорит и об опасности слишком вольного изображения евангельских и ветхозаветных событий, которые «не удовлетворяют ни православному духу, ни церковной истории». Сергей Дмитриевич приводит конкретные примеры такого вольного отношения и, в очередной раз ссылаясь на мнение глубоко почитаемого им святителя Филарета, призывает твердо держаться в обучении «лучших образцов церковной живописи, кои при совершенстве техники имели бы историческую правду и, по возможности, церковный характер»[14]. В качестве таких образцов он видит греческие и византийские иконы и предлагает издать пособия и руководства для учеников и молодых иконописцев, особенно для тех, кто будет «заниматься иконописью в глуши уездных городов»[15].

Приведенные рассуждения художника во многом помогают понять взгляды, сформировавшиеся в конце XIX столетия в обществе по отношению к восстановлению традиционного иконописания. К глубокому сожалению, русские ученые живописцы тогда еще только начинали осмысливать всю глубину и духовное богатство византийского и древнерусского наследия. Сегодня, имея за плечами багаж научных и реставрационных исследований XX века, мы видим, как много еще отделяло их от понимания настоящей, а не реконструированной ими древней русской иконописи. Но сам путь, намеченный С.Д. Милорадовичем и его единомышленниками, был верен. Это был путь глубокой церковности, отношения к иконе как к святыне, которая явлена в Церкви и вне нее не может быть правильно понята. Осмысление богатства и неповторимого своеобразия художественного языка иконы, напрямую связанного с ее сущностью, было еще впереди. Опыт художников и исследователей XIX века в поисках, казалось, безвозвратно утраченной традиции имеет для нас сегодня большую ценность. В этом опыте были свои достижения и неудачи[16], но, опираясь на него как на фундамент, мы можем сегодня более уверенно двигаться дальше, используя их открытия и не повторяя ошибки.

Небольшая картина из ЦАКа, таким образом, оказалась для нас прологом к ключевой теме русской церковной живописи XIX в. — поиску путей возвращения к полноте святоотеческой традиции. В этом контексте и трагическая фигура патриарха Никона, изображенного на эскизе Милорадовича, по-своему символична. Его эпоха стала водоразделом между традиционной русской иконописью, хотя уже и заметно тронутой европейским влиянием, и новым, «фряжским» письмом. Процесс, столь остро заявивший о себе в середине XVII в., практически прервал святоотеческое понимание Образа, вылившегося впоследствии в утрату живой иконописной традиции.

Литература

1. Аксенова Г.В. Русский стиль. Гений Федора Солнцева. - М., 2009.

2. Дамиан, иеромонах. Недостатки русской иконописи и средства к ее устранению. Историко-критический очерк. – СПб., 1905.

3. Суриков В.И. Письма. Воспоминания о художнике. -Л., 1977.

4. Солнцев Ф. Г. Моя жизнь и художественно-археологические труды // Русская старина. СПб., 1876. Т. XVI.

5. Фартусов В.Д. Несколько слов о живописи, иконописи и фряжском письме. – М., 1911.

6. Тренев Д. К. Русская иконопись и ее желаемое развитие. – М., 1902.

7. http://www.artru.info/ar
[1] О восстании Соловецкого монастыря против новопечатных книг в 1666 г. Находится в Государственной Третьяковской галерее

[2] Суриков В.И. Письма. Воспоминания о художнике. Л., «Искусство», 1977. С. 168

[3] РГАДА. Ф. 1204. Оп. 1. Д. 23520. Л. 7.

[4] Предположение, что автор прошения может быть автором того самого эскиза, что находится в ЦАКе, возникло во время беседы с заведующим Иконописной школы архимандритом Лукой (Головковым).

[5] Вполне логично предположить, что при крещении мальчик получил имя в честь преп. Сергия Радонежского, память которого празднуется на следующий день.

[6] Именно об этих «академических наградах» и пишет в своем прошении Милорадович. Других у него в это время еще не было.

[7] В течение 10 лет – с 1888 по 1898 гг. он учил рисованию в Московской Духовной семинарии. С января 1895 г. по 1918 г. был преподавателем фигурного класса МУЖВЗ. В 1918-1924 гг. вел педагогическую работу в разных учебных заведениях Москвы.

[8] РГАДА. Ф.1204. Оп.1 Д. 23568. Л.16-23 об.

[9] Например, докладная записка члена Совета училища священника М.Боголюбского «Овзаимном отношении классического искусства и христианского иконописания» (РГАДА. Ф. 1204. Оп. 1. Д. 23499. Л. 42-50 об.); докладная записка инспектора училища К.Орлова о причинах ухода учащихся до окончания срока обучения (там же. Д. 23586. Л. 8); предложение заведующего иконописной мастерской художника А, Колесова о передаче заказов ученикам ( там же. Д. 23410. Л. 5) и др.

[10] Так, преподаватель рисования Нил Шпортуп в своем проекте обращает основное внимание только на один частный вопрос – методику преподавания рисунка. Он предлагает «отвергнуть тушевку штрихами, как отнимающую много времени, и выдвинуть на первый план "тушевку оттиркой"» (РГАДА. Ф. 1204. Оп. 1. Д. 23586. Л. 7об.).

[11] В оригинальном классе учащиеся рисуют с «оригиналов», т.е. с лучших работ старших учеников, с таблиц, с пособий; в гипсовом – с гипсовых предметов, голов, фигур; в натурном – с живых моделей.

[12] Милорадович имеет в виду мнение митрополита Филарета, опубликованное в журнале «Душеполезные чтения» за 1869 г., на которое и ссылается.

[13] Солнцев Ф.Г. Моя жизнь и художественно-археологические труды // Русская старина. 1876. Т. XVI. С. 305.

[14] РГАДА. Ф. 1204. Оп. 1. Д. 23568. Л. 16-23.

[15] Там же.

[16] К неудачному, но, безусловно, искреннему и заслуживающему уважения опыту относится так называемое «васнецовское» направление. Вот как пишет об этом Л.А.Успенский: «Искусство Васнецова, основанное на изучении древней иконописи, оказалось по сравнению с иконой лишь выхолощенным ее отражением в сочетании с немецкой романтикой, т.е. ложно отраженным «византийским искусством». И еще: «Древняя икона для Васнецова премет изучения извне, а не плод вживания в живую ткань Предания Церкви, его искусство выходит не из глубин духовного опыта православия, а из предпосылок той же расцерковленной светской культуры». Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви. 1989. С. 380, 383.

Богослов.ru

28 декабря 2010 г.

Разместить ссылку на материал

15 мая 2019 г.
Третья неделя по Пасхе: что православные отмечают в день жен-мироносиц
14 мая 2019 г.
Космическая скорость Московского Пасхального фестиваля
13 мая 2019 г.
В Пензе пройдет конференция о сохранении памяти новомучеников и жертв репрессий
03 мая 2019 г.
Декан исторического факультета ПСТГУ участвовал в комментировании прямой трансляции схождения Благодатного огня
02 мая 2019 г.
Институт сербского языка и коммуникаций (г. Белгород) и Клуб русско-сербской дружбы «ПСТГУ-Сербия» договорились о сотрудничестве
01 мая 2019 г.
Подведены итоги Всероссийской выставки научных, учебных и периодических богословских изданий духовных учебных заведений Русской Православной Церкви
24 апреля 2019 г.
При Свято-Никольском Черноостровском монастыре г. Малоярославца прошла просветительская программа для студентов ПСТГУ
24 апреля 2019 г.
Что такое «партнерский приход» в Русской Православной Церкви?
23 апреля 2019 г.
Страстная седмица: понедельник
22 апреля 2019 г.
Научно-практическая конференция по проблемам церковного искусства в ПСТГУ дала ответ на вызовы современности