на главную
Православный Свято-Тихоновский университет
Свидетельство о Государственной аккредитации
 
Регистрация
Забыли пароль?

Сведения об образовательной организации Во исполнение постановления Правительства РФ № 582 от 10 июля 2013 года, Приказа Федеральной службы по надзору в сфере образования и науки от 29 мая 2014 г. № 785

Мониторинг СМИ

Культура и культуры. Многое и единственное — вечер Ольги Седаковой

В театре «Школа драматического искусства» в цикле «Поэты и художники нашего времени» состоялся вечер встречи с поэтом, философом, прозаиком и переводчиком Ольгой Седаковой. Тема встречи — многое и единственное в культуре.



Убийство образа

Само слово «культура» требует комментария, потому что его употребляют в отношении к очень разным вещам. Говорить о культуре вообще — довольно странно. Я бы вплела один момент — тема единственности и множественности (или размноженности) в современной культуре. Мне кажется, одна из очень болезненных точек нашей современности — это пропажа единства.

Современный человек поражен процессами бесконечного умножения одного и того же, тиражирования, копирования. В «добрую старину» художнику, чтобы справиться с давлением классического искусства, нужно было пририсовать Джоконде Да Винчи усы. Теперь ничего пририсовывать не нужно, достаточно выставить десять или сто тысяч таких же репродукций – всё, образ убит.

Это привычка современного человека. Мы еще не привыкли к такой ситуации, но я могу себе вообразить человека, для которого это естественно, который знает, что все существует во множестве копий, при этом оригинала как такового, вообще говоря, не имеет.

Эта стало темой того, что я бы назвала философской журналистикой (на мой взгляд, это не серьезная философская тема, но очень актуальная) – проблема подлинности, симулякра, лучше ли оригинал копий или это предрассудок.
Я думаю, что у человека есть некоторые интуиции единственности. Ему просто необходимо, чтобы что-то было единственным — тогда оно имеет смысл и значение. По крайней мере, важнейшие вещи он должен воспринимать как единственные.

Уникальная античность

Это общее предисловие к тому, что я собираюсь говорить о традициях античной культуры в современности. Она так же утрачивает свое единство. Все предыдущие века вся античная, греческая культура была единственным истоком всех европейских культур, начиная с римской. Нас и множество поколений до нас учили, что вся европейская культура стоит на двух китах – на Афинах и Иерусалиме. На греческой классике и на библейской традиции.

А теперь, в эпоху мультикультурализма, уникальное положение античной культуры уходит. В каком-то смысле политической корректности принято говорить, что все другие мифологии ничем не хуже, чем греческая. Например, якутская мифология обладает таким же значительным интересом, что и традиционная греческая, и исследователь мифологии должен сказать, что, конечно, никакая мифология не лучше другой и все они достойны глубокого изучения, у них только разная судьба, потому что из якутской мифологии не возникло огромной тайны, растянувшейся по всей Европе и дальше пошедшей по всему миру. Все это выросло из греческого образца.

Принято говорить о греческом, что это игра исторического случая или что-то в этом духе. Я же думаю, что у того, что так получилось, есть некоторый смысл и основание. Почему не какая-нибудь интересная, авантюрная мифология — скажем, северная — не стала основой традиции христианской культуры?

Греческое чудо: уход от хтонического

Я думаю, основание этого в том, что историки называют «греческим чудом». Только в Греции это произошло так и так хорошо изучено, что из органичной мифологической народной культуры выросло (не «была трансформирована», а из нее выросло) то, что мы называем классикой. Она стала прозрачной, легкой, просвечивающейся. Она ушла от своих хтонических, сложных и, как всякая архаика, страшноватых образов. У Берга описано это движение: «от образа к понятию». В классической культуре такого антагонистического понимания, как в поздние времена, еще нет. Но, тем не менее, это уже чистый разум, а не мифологическое мышление.

Проследим за развитием греческой классики и литературы. Все образы на наших глазах просветляются, становятся легкими, так, как нигде больше не случилось. Одно из моих самых любых стихотворений на свете — «Ода к Афродите» Сафо. Как говорил Владимир Вениаминович Бибихин: «Нет ничего лучше, чем ода Сафо к Афродите». Это то отношение человека с нечеловеческим трансцендентным, которого нет в архаике. Оно очень близкое, прекрасное и свободное. Сафо разговаривает с Афродитой как хорошо знакомая: «Ты помнишь, как ты приходила? Приди же опять». Она описывает, как Афродита выходит из своего отцовского дома, садится в свою колесницу и ее по небу несут запряженные в колесницу воробушки, часто хлопающие крыльями. И едет божественная колесница, запряженная воробушками, и на ней стоит знакомая Сафо Афродита, с которой она привыкла разговаривать. И Афродита начинает разговор так: «Что теперь тебе нужно, Сафо?»

Все, кто занимался хоть чуть-чуть мифологией, знают, что все божества во всех книгах летают на небесных колесницах, обычно запряженных какими-то крылатыми чудовищами: быками, драконами, разными страшноватыми фигурами. И в еврейской традиции мы это найдем — они потом превратились в херувимов. Такими они были и в греческой архаике: нечеловеческие, смешанные с природой существа. Они превратились в этих часто хлопающих крылышками воробушков. Вот за это я люблю греческую классику.

Здесь появляется греческая философия и греческая трагедия. Каким-то образом традиция вышла из своей почвы. Когда мы находимся в мифологическом мире, у этой мифологии как-то проявляется небо. С нашей стороны оно как будто перемешано с землей — оно страшноватое, не совсем небо.

Античная мифология — легкая, ясная и человечная. Человечная — тоже в особом ракурсе античной человечности. Это не то, что было потом в позднем гуманизме (хотя собственно, оно отсюда и идет) — здесь появилась улыбка. В той же оде Сафо вдруг появляется и сходит со своей колесницы Афродита, «с улыбкой на бессмертном лице». Здесь возникает красота как совершенно самостоятельное занятие, а не как прикладное. Здесь возникает мысль и красота мысли тоже как самоценные вещи, а не служебные. Здесь возникает, наконец, такое бескорыстное созерцание, которого мы ни в древних ни в новых культурах не найдем, потому что ему отводится очень маленькое место в жизни. Здесь же оно признано обществом как самое простое занятие: ничего не делать, созерцать красоту.

Видимо, это случилось в истории один раз. Римляне не выводили на свет собственную кальку, они просто позаимствовали греческую модель, а сама их природная архаика шевелилась под ней, не совпадая с этим верхним слоем, у которого были свои понятия, жанры, формы. Все было готово. И дальше уже это повторялось множество раз.

Культура — не природа?

Авангард нынешнего общества уже занимается контркультурной деятельностью, почему-то борясь с культурой ради освобождения. Он понимает культуру как нечто репрессивное, с которым нужно бороться, разрушать, растаптывать и так далее. А против культуры есть природа. Этот процесс разрушения культуры, условности, репрессивного знания, утверждения того, что человека не нужно заставлять знать, нужно дать ему просто свободно развиваться — начался в Европе с 1968-го года. Этот зазор между воспринятым образцом и тем, что было, и создает впечатление о культуре, как об условном и совсем не природном начале.

Тот, кто любит античную культуру, раннюю классику, классику, не может признать это противопоставление. Между природой и культурой противопоставления нет.

Человеческий язык в позднейшей мысли удивительным образом противопоставляли всем природным звукам, выделяя его в систему значений и знаков. На самом деле, язык чрезвычайно родственен полету и пению птиц, крику котов. Кто с ними много общался, знает, что кажется, они вот-вот и заговорят членораздельно. Во всяком случае, эта сторона самым близким образом связана с природой, а на языке, как принято думать, строится вся остальная культура. Язык – это немножко условный язык, это гораздо природнее, чем об этом в последнее время говорят.

Мультикультурализм против античности

Мне кажется, что та бесконечная критика, форму которой принимает новейшее искусство — постоянно с чем-то борется, что-то опровергает — далеко и ни к чему хорошему не выведет.

В связи с мультикультурализмом, с тем, что перемешивается много культур, греческая архаика становится одной из многих, может быть, не самой интересной, потому что кажется всем более известной, в отличие от других, более экзотических. Но этот процесс удаления от греческой классики начался раньше, потому что в ХХ веке художников, так или иначе связанных с авангардом, привлекала к себе архаика, из которой выросла Греция. А вот этот момент – вырасти из архаики к чему-то ясному и светлому — их уже не привлекал. Им казалось это понятной вещью.

Я даже не буду приводить примеров обращения к этому архаическому, к не совсем очеловечившимся формам. В таком случае греческая архаика ничем не будет отличаться от любой другой.

Михаил Матюшин: встреча с Богом

Я бы хотела прочитать небольшой этюд, который я написала об античности в связи с авангардом и модерном. Он начинается с цитаты: «Бывают предметы, форма которых нас поражает своей неожиданностью. Это почти всегда предметы, идущие из глубокой древности и в особенности греческой культуры. Их форма проста, но это только кажется». С этого наблюдения Михаил Матюшин, великий художник русского авангарда, начинает историю своих встреч с античностью.

Стоит уточнить, что он называет «встречей»: «удар, овладевающий всем существом человека. Без него творческий акт невозможен». Следствия такой встречи (толчка, удара, шока) могут сказаться через много лет, но это не существенно: событие уже произошло.

Матюшин описывает свою первую встречу с греческой красотой. Ему четыре-пять лет, он, мальчик из нижегородского простонародья, рассматривает разбитый умывальный кувшин на помойке: «Меня поражает строгая красота изящно сжатого посередине кувшина, мягко поднимающего свои округлые линии, его широкий нос и красиво загнутая ручка … я чувствовал, что это впечатление создало мне на всю жизнь толчок к восприятию человеческого творчества».

Конечно, и этот кувшин, и следующий роковой для Матюшина предмет – книжная заставка, награвированная, как он говорит, «толстая чаша», фиал – только дальние оттиски с греческой печати. Матюшин понимает это позже, когда узнает в разных вещах, от которых он испытал этот «удар встречи», один прототип: «есть общие касательные во всех предметах, идущих от греческой культуры, дающие свою марку силы и изящества на все, что они производили».

Знание — припоминание

Башенка с круглым верхом в Таврическом саду: «Этот мучительно сладкий поворот закругленных форм, уходящих в пространство, привел меня в невероятное волнение, как будто мне показали то самое дорогое, что я страшно любил и совершенно забыл».

Мы видим, что вместе с описанием любимой формы, круглой, восходящей вверх, Матюшин повторяет здесь и греческую (платоновскую) идею знания как внезапного припоминания, узнавания («то самое дорогое, что я страшно любил, но совершенно забыл»): знания как узнавания самым глубоким образом своего.

Обычно при помощи этих слов описывают все идеи просветления, пробуждения духовного. Человек не получает некоторые новые знания, а вдруг вспоминает то, что абсолютно забыл. И сам этот момент, что он вернулся к своему же знанию, не какому-то другому – потрясает. Мы видим, что такого рода инициация происходит с Матюшиным каждый раз, когда он видит предмет греческой чеканки и думает о нем. Сама связь того, что он видит эту вещь и думает так, по-платоновски, всегда снова, и была самым дорогим.

Эта связь мне кажется не случайной. Те, на кого в самом деле действуют греческие формы, непременно думают таким образом, даже если не успевают вычленить собственную мысль из простого и сплошного ощущения потрясенности.

«Я всегда это знал, но забыл, а теперь вижу». Мы узнаем то, что некогда знали. Формы ли эти внушают такой способ мыслить – или же наоборот, сами они возникли из среды такой мысли (тот, кто их делал, вспоминал)? Мне кажется, и то, и другое.

Во всех описаниях Матюшина мы видим один и тот же повторяющийся геометрический мотив шара, восходящего вверх, сжимающиеся и разжимающиеся дуги. Нигде, как в греческом искусстве мысль и линия, мысль и объем, мысль и ритм не соединились так, что их уже не различишь.

Что сообщает увиденное?

Кто-то назвал русскую иконопись «умозрением в красках». Здесь и предлог «в» кажется слишком разъединяющим. Ритм как умозрение, умозрение как линейность. Умозрение ни о чем, или умозрение об умозрении: так Рахиль у Данте, образ созерцания, занята тем, что созерцает собственную красоту. Уже в римском продолжении греческому мы видим, как умное отделяется от конкретного – деталями, «содержанием», «характерностью», и речь идет о чем-то еще кроме всех этих линий и складок. Появляются моменты, которые Матюшин в другом своем сочинении назвал «анекдотами зрительного».

В Греции мы еще не имеем дела с анекдотами или с повествованием вообще – а только с пением зрительного. Оно ничего, кроме себя, не сообщает. И этого более чем достаточно: этим нельзя насытиться, от него жалко отвлекаться на какие-то «смыслы» и «содержания».

У художников Нового времени бывало желание «видеть так, как другие думают и думать так, как другие видят» (Б.Пастернак). Так видел и думал Гете, и самой трудной задачей художника считал «видеть то, что видимо». Так Пушкин, по праву называемый самым эллинским из наших поэтов, умел говорить ни о чем. Никогда напрямую не скажет, о чем это — если мы не школьные учителя, конечно.

Культура кривых

В связи с Матюшиным речь у нас шла о неизобразительной, «декоративной» античной пластике (фигуры кувшинов, купола), – геометрическая тема была как будто сама собой разумеющейся. Но вот другой пример встречи с Грецией: Матюшин впервые видит хорошую копию бюста Аполлона. «Смущенный, я невольно опустил глаза, мне казалось невозможным долго смотреть на такую совершенную красоту. Я был ошеломлен этой завершенностью формы, творчески заключенной в строгий канон прямых и кривых». В бюсте, изобразительной вещи, художник вновь видит отношения линий, кривых и прямых: именно они составляют эту красоту.

Можно добавить, что прямых в этом искусстве в общем-то и нет: реально мы видим только кривые, только сопряженные дуги окружностей разных радиусов («мучительно сладкий поворот закругленных форм, уходящих в пространство») — геометрию круглого, а не прямолинейного пространства. То, к чему в дальнейшем (уже не вспоминая о классике) будет стремиться «органическая школа» ХХ века, объясняя это тем, что пространство видит как шаровидное, а не выравнивать его по прямым углам, как этому учила классическая перспектива и вообще все мироощущение.

Когда формы волнуют

У «обычного зрителя», вероятно, нет навыка быстро понимать и называть свои ощущения, как это делает Матюшин. Вполне возможно, идеализацией (о которой говорят в связи с греческой классикой) он сочтет просто приближение изображенного к некоторой, тогда принятой, модели человеческой красоты.

Но, я думаю, и не умея назвать собственное переживание, неискушенный зритель чувствует то же. Эта «идеализация» по существу заключается в своего рода «развоплощении» тела в форму, в идею (а «форма», как известно, это латинское соответствие греческого слова «идея»), в геометрию. Иначе говоря: в невидимое. Форма (идея) в своей чистоте невидима, геометрия занимается умозрительным пространством. Поразительно другое: геометрия греческой классики не узнается как геометрия, мы ее не видим. Очень легко узнается геометрическая стилизация в египетском и любом архаическом искусстве, где все приведено к каким-то геометрическим формам. А в греческой как будто нет геометрии, она как будто оставила тело на свободе. Она вошла в него целиком, так же, как в линию вошла мысль.

Волнение, которое мы испытываем, глядя на эти формы (так что и глядеть на них, как замечает Матюшин, долго невозможно и хочется опустить глаза), – это переживание порога видимого, какой-то его последней черты. Самая прекрасная вещь видима и одновременно невидима. Можно сказать: «она приводит невидимое сюда», а можно: «ведет к невидимому своего зрителя». Занавес перед невидимым открыт. Переживание классической красоты, видимой на грани невидимого и потому целиком глядящей, в каком-то смысле подобно инициации, просветлению.

После нее все меняется. Р. М. Рильке заканчивает свой «Архаический торс Аполлона» знаменитым утверждением: «Ибо здесь нет ни одной точки, которая бы тебя не видела. Ты должен изменить свою жизнь».
Мне кажется, что и долженствование здесь – избыточный момент. Твоя жизнь уже необратимо переменилась, если ты видишь, что «здесь нет ни одной точки, которая тебя не видит».

Шар и тело

Странное (вообще говоря — невероятное) совпадение невидимого с видимым, тела с геометрической фигурой (о котором говорит греческая классика) может как-то подвести нас к дантовскому образу в Тридцать Третьей песне «Рая» – образу, который самого Данте приводит в изумление: он видит перед собой огненный вращающийся шар, который одновременно есть «наше подобие», то есть человеческая фигура – причем эта фигура всеми точками совпадает с огненной подвижной сферой! Таким удивительным образом Данте хочет передать соединение двух природ, человеческой и божественной, в Христе. Греки, язычники, как известно, считали своих богов «друзьями людей», и их «геометрический человек» стоит на грани бессмертия, на грани своей «идеи».

Образы круга, шара (сферы) обычны при разговоре об античной классике. С ними привычно связывают темы завершенности, уравновешенности, замкнутости. Искусство Нового времени из века в век все очевиднее хочет противоположного: незавершенного, разомкнутого, разбалансированного. В таком случае, ничто не должно быть противоположно античной классике отчетливее, чем авангард!

Три позы натурщика и поиск начала

Однако человек, творящий авангард, Михаил Матюшин, началом своего знания о человеческом творчестве называет «шок классики». То была встреча с античной формой кувшина — вообще говоря, с далекой репликой этой формы.
Почему? Авангард, как и любое живое творческое движение человека, стремится к началу. Он отвергает наличное потому, что оно заслоняет ему это начало. Плохо, эпигонски усвоенная, сделанная «по правилам» античность (опять же у Матюшина: «натурщик, стоявший в Академии Художеств всю жизнь в трех позах: Аполлона, Юлия Цезаря, Цицерона») заслоняет себя как начало. Там, где она говорит своим голосом – голосом разбитого кувшина, глядящего из помойки на пятилетнего мальчика, которого ничему еще не учили, – она сообщает нам этот, ничем другим не заменимый, «мучительно сладкий» опыт зрения на самом краю зрительного, опыт Начала.
Ландшафты расширенного зрения, над которыми работал Матюшин, воевавший с этой косной традицией, гораздо ближе к античной классике, чем можно догадаться. В самом его цвете веет «греческий ветер» (о нем позже).

Шок меандра

Я читала и с огромным удовольствием привожу автобиографию Матюшина. Я впервые в его рассказе встретила мой собственный, нигде больше так точно не описанный опыт «ударов античного». История моего «умственного пробуждения» при виде каких-то кусочков из античности была очень похожа на матюшинскую. Например, шок меандра.

Когда я впервые увидела меандр – это было нечто. На самом деле, только совсем новое, может быть, еще более новое, чем эта самая матюшинская органика, еще более свободная, может войти в резонанс с греческой формой. Свобода – это открытое будущее.

Миф о стоящем

Вторая часть автобиографии Матюшина начинается с натурщиков, которые стояли «в трех классических позах». И ничего хорошего из этого не получалось. «Так человек не стоит», – говорит художник Нового времени. Он и в самом деле так не стоит, потому что так не думает.

Поза стоящего человека, вообще говоря — великая мысль о человеке. Первый миф о человеке – это сама поза стоящего, пред-стоящего человека. В самых архаичных скульптурах мы уже видим удивительные гимны предстоящего существа, который открывает это откровение. Само собой разумеется, что человек стоит.

Однажды я вдруг заметила, что после греческой классики искусство уже не умело изобразить человека стоящего, так, как будто он не угнетает земли и его не угнетает ничто. Закон тяготения и вес как будто преодолены. Этот человек стоит в самой легкой для себя позе, опираясь на одну ногу, он никогда не устанет. Его голова приопущена как у всех классических изваяний, и эта опущенная голова больше относится к небесам, чем запрокинутые вверх лица. Он глядит как бы уже оттуда.

По существу, он летит, потому что вырастает на наших глазах. Он возрос. (В русском, в отличие от других языков, у слова «вырастает» есть образное значение — процесс вырастания.) Чтобы лететь, этому человеку крылья Дедала не нужны. Мы чувствуем, что рост (рост человека, стоящего прямо) – это его вдруг открывающаяся душа. Она обнажена и тут же покрыта покрывалом высоты. Поэтому перед стоящими-летящими Афродитами, Афинами или Гермесами наше сердце замирает, как в скоростном лифте, идущем вниз. Потому что на твоих глазах они не только стоят, но и достают.

И вот этот стоящий, уходящий вверх человек с какого-то момента исчез. Я неожиданно и со всей наглядностью увидела это в парижском музее Родена. Эти белоснежные, мраморные, почти эллинские на первый взгляд фигуры. Но почему-то они все лежат в изнеможении или сидят так, как будто над ними свинцовые плиты, падают на колени, друг на друга. А если они стоят или идут, как граждане Кале или Бальзак, то это трудно. Идущий надломлен в своем шаге. Греческим ветром здесь не веет — широким и сильным ветром с моря. Рильке, чья книга о Родене и привела меня на парижскую улицу Варен, написал о Нике: «это изваяние греческого ветра, его величия и шири».

Свобода как хореографическая фигура

Оглядывая огромное собрание мраморного Родена, я вдруг подумала: что случилось? Почему все упали, почему никто не может стоять – спокойно и открыто?
Модерн, решила я. Человек модерна стоять, очевидно, не может. Но знаменитые скульптурные образы, которые приходили мне на ум, начиная с Микеланджело, как будто возражали: нет, это не модерн. Это началось давно. Фигуры вырываются из замкнутого пространства, рвут на себе цепи, стремятся подняться и выпрямиться (Микеланджело) – или, наоборот, уходят в собственную глубину, сворачиваются наподобие раковины (Роден).

Так же трудно стоять изображенным людям на полотнах Нового Времени.

Эта деталь увидена взглядом дилетанта (я не историк искусства). Почему так спокойно, легко и открыто стоит греческий человек и больше никогда он так стоять не сможет. Даже в том случае, когда он повторяет классическую позу, как Давид Микеланджело, в нем нет этой – совсем счастливой – свободы, как в греческих фигурах. Той самой свободы, которая поражает в линиях кувшина, в восходящей форме.
Классическая поза мало-помалу становится хореографической фигурой, какие разучивают на уроках. Она не поднимается сама собой от земли к небу, как растение.
Шар, круг, завершенность, гармония – может быть, не эти слова говорят главное о «греческом чуде», о том, что нам менее всего в нем доступно? Мы боремся с его желанием, чего-то не хватает. Геометрическая фигура, которая держится на внутренней тяге, говоря стихами Мандельштама: «Он лишь на собственной тяге», – но эта тяга одновременно есть какая-то антигравитационная сила, та самая сила, которая поднимает деревья и травы, которая поднимает человеческого младенца для первого шага.

Фото Марии Темновой

Православие и мир

21 февраля 2013 г.

Разместить ссылку на материал

15 мая 2019 г.
Третья неделя по Пасхе: что православные отмечают в день жен-мироносиц
14 мая 2019 г.
Космическая скорость Московского Пасхального фестиваля
13 мая 2019 г.
В Пензе пройдет конференция о сохранении памяти новомучеников и жертв репрессий
03 мая 2019 г.
Декан исторического факультета ПСТГУ участвовал в комментировании прямой трансляции схождения Благодатного огня
02 мая 2019 г.
Институт сербского языка и коммуникаций (г. Белгород) и Клуб русско-сербской дружбы «ПСТГУ-Сербия» договорились о сотрудничестве
01 мая 2019 г.
Подведены итоги Всероссийской выставки научных, учебных и периодических богословских изданий духовных учебных заведений Русской Православной Церкви
24 апреля 2019 г.
При Свято-Никольском Черноостровском монастыре г. Малоярославца прошла просветительская программа для студентов ПСТГУ
24 апреля 2019 г.
Что такое «партнерский приход» в Русской Православной Церкви?
23 апреля 2019 г.
Страстная седмица: понедельник
22 апреля 2019 г.
Научно-практическая конференция по проблемам церковного искусства в ПСТГУ дала ответ на вызовы современности