на главную
ПСТГУ
 
Регистрация
Забыли пароль?

Сведения об образовательной организации Во исполнение постановления Правительства РФ № 582 от 10 июля 2013 года, Приказа Федеральной службы по надзору в сфере образования и науки от 29 мая 2014 г. № 785

Состоялось заседание секции "Актуальные проблемы романской филологии", организованной кафедрой романской филологии ПСТГУ
В субботу, 25 января 2014г., состоялось заседание секции "Актуальные проблемы романской филологии", организованной кафедрой романской филологии ПСТГУ. Три доклада были посвящены медиевистической тематике. Предметом выступления Н. М. Долгоруковой «Бретонская интертекстуальность: Мария Французская и Кретьен де Труа» (НИУ ВШЭ) были тематические и образные переклички между произведениями двух средневековых писателей. Подобные переклички можно, в частности, увидеть между строками 15-18 романа «Эрек и Эниды»  и началом пролога Марии к Лэ:
Мария Французская:

Тот, кому Бог даровал ум и красноречие,
Не должен их скрывать и таить,
Но, напротив, должен с охотой
Являть эти дары миру.
    Кретьен де Труа:

Можно доказать и удостоверить,
что тот неразумен,
кто скрывает свое искусство,
Хотя Бог и предоставил ему сей дар.


Но этим влияние лэ Марии на первый роман Кретьена, на по мнению докладчицы, не ограничивается. В описании эпизода, где Кретьен перечисляет гостей, прибывших на свадьбу Эрека и Эниды, упоминается «Гвигомар, достойный брат, Чье царство – Остров Авалон». Имя Гвигомор отсылает к лэ Марии о Гвижемаре, а упоминание острова Авалона и феи-возлюбленной рыцаря намекает на сюжет лэ Марии о Ланвале.
До нас дошла так называемая «Филомена» Кретьена как вставка в рукопись «Морализованного Овидия» (первая треть XIV века); в «Филомене» Терей превращается в удода, а две сестры – Филомена и Прокна – в соловья и ласточку соответственно. Кретьен де Труа упоминает также еще одно сочинение Овидия – les commandemenz d’Ovide, «наставления Овидия». Э. Хепффнер в свое время предположил, что «наставления» или «поучения», упомянутые рядом с «Наукой любви», отсылают к другому сочинению Овидия, – «Remedia amoris», «Лекарство от любви». Хепффнер полагает, что вольный перевод названия, которое Кретьен дает своему переводу, сближает его с Марией Французской, которая в лэ «Гвижемар» в следующих стихах говорит о «Лекарстве от любви»: «…книгу Овидия, где он наставляет / как каждому бороться с любовью…». Как пишет Э. Хепффнер, «удивительно, что Мария дает книге латинского поэта такое же, неточное и неожиданное, название, которое дает ей Кретьен в знаменитом перечислении своих произведений в начале романа «Клижес». Если предположения Хепффнера справедливы, можно утверждать, что сама Мария, скорее всего, знала и читала «Лекарство от любви» Овидия лишь в переводе Кретьена де Труа.
Еще одно интертекстуальное сближение можно заметить между «Фи-ломеной» Кретьена и лэ Марии «Соловей». Уже само название лэ могло быть навеяно Марии «Филоменой» – историей о превращении (метаморфозах) трех людей в трех птиц, удода, ласточку и соловья. Однако это лэ Марии сближает с кретьеновской «Филоменой» и еще один эпизод. Напомним, что Филомена, будучи не в состоянии поведать историю своих бедствий, вышивает на полотне рассказ о них, tote sa mesavanture (v. 1098) и отправляет его своей старшей сестре, чтобы та узнала обо всем. Все, что с ней произошло, было написано на ткани, «tot ot escrit an la cortine». Главная героиня лэ Марии «Соловей» – неудачно вышедшая замуж и полюбившая своего молодого соседа дама, – потеряв надежду любить и быть любимой, сходным образом передает рассказ о случившемся несчастье своему возлюбленному: «В полотно из шелка, / На котором она написала их историю золотыми буквами, / Завернула она птицу». Таким образом, главная героиня лэ Марии Французской ис-пользует тот же способ сообщения о несчастье своему другу, который ис-пользовала главная героиня «Филомены» Кретьена де Труа.
В завершении доклада после сопоставления кретьеновского «Клижеса» и лэ «Жимолость» Марии Французской, Н. М. Долгорукова обратилась к последнему роману Кретьена «Персеваль, или Повесть о Граале» и лэ «Соловей», между которыми, по мнению автора доклада, также обнаруживаются точки  соприкосновения: так, в этом романе Кретьен де Труа мог ссылаться на один эпизод из лэ о «Соловье» Марии, уже упоминавшегося выше. Речь идет об эпизоде, в котором капля крови убитого злым мужем соловья окрашивает в алый цвет белую рубашку дамы. У Марии Французской это описывается следующим образом: «Он бросил в даму тельце / Которое оставило пятно крови на рубашке дамы, / В том месте, где билось ее сердце». Как предположила Н. М. Долгорукова, этот эпизод мог служить отправной точкой для одной из сцен последнего романа Кретьена де Труа, в которой идет речь о трех красных каплях крови убитой птицы, упавших на белый снег, при виде которых Персеваль в «Повести о Граале» вспоминает свою возлюбенную: «Когда Персеваль увидел следы на снегу, / В том месте, где лежал гусь, / И кровь, которая была повсюду, / Он опустил копье, / Чтобы посмотреть на это зрелище. / Поскольку кровь и снег / Напомнили ему свежий цвет / Лица его возлюбленной. / Задумавшись, он забыл обо всем. / Ведь точно так же у нее на лице / Алел красный цвет на белом фоне, / Как эти три капли крови на белом снегу.
Приведенный материал позволяет, по мнению докладчицы, сделать вывод о том, что в сборнике «Лэ» Марии Французской обнаруживаются многочисленные отсылки к произведениям Кретьена – в том числе несохранившимся; в свою очередь, Кретьен также не раз дает понять, что читал лэ Марии Французской; иной раз он прямо ссылается на лэ, как, например, в «Эреке и Эниде», иной раз развивает и усиливает встречающиеся в них образы и отдельные слова, как, например, в «Персевале», иной раз, как кажется, вступает с ней в полемику, как, например, в «Клижесе» или в несохранившемся романе о Тристане и Изольде.
Выступление Л. В. Евдокимовой (ИМЛИ РАН, «Искусство слова и градация стилей в лирических стихотворениях Эсташа Дешана») было посвящено автору одной из первый французских поэтик, французскому поэту XIV века Эсташу Дешану, а именно – его представлениям об искусстве слова и речи. По своим взглядам на литературу и сочинительство Дешан был эклектиком. Не исключено, что противоречия между доктринами, отразившимися в его стихотворениях, объясняются тем, что они были написаны в разное время, – однако датировать их не всегда возможно.

Дешану были знакомы и трехчленная, и двучленная градации стилей. Об одном из учений первого типа он упоминает в, частности, в своей поэме шутливого содержания – « Ди о сочинителях удивительных врак и баек » (« D’un beau dit de ceuls qui contreuvent nouvelles bourdes et mensonges »; 16 et 17 octobre 1400 ; №1404), причем это упоминание является частью развернутого иронического изложения риторики и поэтики. В « Ди о сочинителях » он в качестве повелителя « гневливых » созывает шутовскую ассамблею, приказывая подчиненным явиться на ее заседание и прочесть свои сочинения. Здесь же он излагает  правила той науки, которой они должны следовать. Речь идет, вне всяких сомнений, о риторике – причем в ее довольно специальной версии. Несмотря на то, что общий тон стихотворения шутливый, в нем есть доля серьезности, – поскольку сходные представления о риторике отпечатлелись и в других произведениях Дешана, не окрашенных иронией. Кроме того, Ди отражает познания Дешана в этой области, указывает на источники, к которым он обращался и которые влияли на него самого.

Часть рекомендаций, которые Дешан дает своим подданным, касается правил изложения и литературной обработки материала, а также произнесения ; по большей части, эти рекомендации соответствуют хорошо известным нормам. Так, изъясняться следует изысканно, избегая низких предметов, сдерживая гнев, украшая свою речь, употребляя слова в собственных значениях и пребегая ко лжи, за которой, однако, скрыта правда, – иначе говоря, к аллегориям.
Л. В. Евдокимова отметила, что для Дешана риторика – искусство об-мана, и что, говоря о ней, он имеет в виду писательское ремесло. Вероятно, такая оценка риторики была подсказана Дешану переводом Аристотелевской « Политики », принадлежащим Николю Орему. Орем сопровождает свои переводы глоссами, порой весьма развернутыми; их немало в главах « Политики », содержащих упоминания демагогов. Переводчик отождествляет демагогов с риторами, порой прямо ссылается на « Риторику » Аристотеля, объясняя, почему народ столь восприимчив к их речам.
Помимо владения упомянутыми выше литературными приемами, члены нового сообщества должны уметь декламировать свои произведения, то есть « читать их сдержанным голосом – так, как произносят чистую правду» [буквально : « читать средним голосом, как читают Евангелие »]  (« Prononcees comme Euvangiles / De voix moyenne... » ).

Аналогичные термины – vox media, vox mediocris – используется в различных богослужебных книгах. Они встречаются, частности, в « Епископской книге » Гильома Дюрана, епископа Мандского, а также в богослужебных книгах францисканского ордена.
Несмотря на иронический тон поэмы, по-видимому, нельзя утверждать, что Дешан отвергает то литературное учение, которое в ней изложено. Ирония, с которой описывается здесь писательское ремесло, обусловлена тем, что поэт обращается к литературному сообществу друзей, имевшему амбивалентный характер и сочетавшему шутовство и серьезность, подобно другим средневековым артистическим ассоциациям. Эта традиция, питавшаяся представлениями о поэте-шуте, за « глупостью » и « безумием » которого скрывается « мудрость », не исчезнет и в эпоху Возрождения ; Дешан и сам выстраивал свой образ в соответствии с такой маской.
В любовной балладе №417 речь идет, как и в некоторых других произведениях Дешана,  о трехчленной градации стилей, но основанной на иных принципах: «Дама прекрасная, белоликая, светловолосая, любезная взору[…]  знакома вам нужная мера в радушии, ласке, любезности : / К людям чести обращаете учтивое слово ; / Со средними – беседуете в смешанной манере,
Ничего не сделаете, что могло бы не нравиться бедным ; / Ваш смиренный лик укрощает надменных, / Столь любимы вы всеми, что все твердят в один голос : /Такова царица Рима». Речь дамы, которую восхваляет баллада, меняется в зависимости от адресата : иным образом она говорит с « людьми чести », иным – с людьми среднего состояния, обращаясь к последним в « смешанной манере ».
Упоминание « смешанной манеры » в качестве одного из звеньев этой градации заслуживает, на взгляд Л. В. Евдокимовой, отдельного коммента-рия. В самом деле, что здесь имеется в виду ? Вообще говоря, смешение различных элементов, относящихся как тематике, так и к языку, на про-тяжении почти всего Средневековья рассматривалось как недостаток речи. В этом отношении средневековые поэтики и риторики наследуют одной из античных традиций, отразившейся, в частности, в « Риторике для Геренния » : средний стиль, говорится здесь, оказывается « порочным », когда речь сбивается « то туда, то сюда ». Именно так, судя по всему, толкует это место из « Риторики для Геренния » Гальфрид Винсальвский. Этот последний автор уделяет несколько параграфов в своем « Наставлении о стихотворческом искусстве » рассуждению о том, что нельзя смешивать стили.
Однако в той же « Риторике для Геренния » раздел о стилях завершается замечанием о том, что оратор должен переходить от одного стиля к другому, чтобы не наскучить слушателям. Другие античные авторы (Гораций в « Искусстве поэзии », Цицерон в трактате « Оратор ») также развивают учение о необходимости смешивать стили. У Квинтилиана эта доктрина обретает наиболее  аргументированный вид: так, существует некий промежуточный « смешанный стиль » соединяющий свойства высокого и низкого, который служит для выражения множества оттенков. Оба трактата – « О наставлении оратора » Квинтилиана и « Оратор » Цицерона – в Средние века были известны фрагментарно ; учение о необходимости варьировать стиль распространилось на Западе в основном в XV веке и далее стало особенно важным в эпоху Возрождения. Тем не менее и в XIV веке смешение стилей порой  оценивалось положительно – например, у Петрарки.
Итак, можно предположить, что у Дешана накладываются друг на друга разные учения о стиле: с одной стороны, трехчленная градация стилей в ее коммуникативной версии ; с другой, « смешанная манера », сообразно новейшим веяниям, идущим из Италии, не уже порок речи ; это аналог среднего стиля.
Градации стилей, о которых шла речь выше, находят отражение в по-этической практике Дешана. При этом трехчленная градация может преобразовываться в противопоставление двух стилей. Первая рассмотренная система позволяет соотнести часть стихотворений Дешана с высоким, часть – со средним стилем. Среди стихотворений первого рода окажутся в таком случае те « моральные баллады », тон которых более или менее явно охарактеризован поэтом как громкий : поэт объявляет, что кричит, рыдает, стенает, как, например, во многих плачах. Среди стихотворений среднего стиля окажутся те, в которых поэт не отдается негодованию, скорби или иным сильным эмоциям, но обращается к своему адресату с размеренной, нравоучительной речью.
Предметом третьего «медиевистического» доклада – «Об особенно-стях прозаических секвенций XIII в.», прочитанного М. В. Ненароковой (ИМЛИ РАН), была латинская средневековая гимнография. Со времен раннего христианства между чтением отрывков из Апостольских посланий и Евангелия исполнялись два песнопения: градуал, гимн, написанный на тему псалмов и менявшийся день ото дня, и «Аллилуиа». Последнее «а» «Аллилуйа» распевалось на длинную и замысловатую мелодию, которая называлась «Jubilus» - букв. «радость». Примерно в середине IX в. к этой мелодии стали подбирать слова так, чтобы каждой ноте соответствовал слог. Получавшийся текст был назван «секвенцией» («sequentia» - «последующая») и первоначально являлся добавлением к тексту песнопения «Аллилуйа» и, возможно, к текстам других песнопений, которые имели длинные и замысловатые мелодические завершения. Текст нового песнопения был прозаическим, ранняя, или каноническая, секвенция так и называлась  prosa или prosula, то есть «проза».
Образцовыми считались секвенции, созданные по модели автора пер-вых прозаических секвенций — Ноткера: текст состоял из больших предложений-периодов, делящихся на более мелкие части-колоны. По количеству слогов колон не должен был превышать строки гекзаметра. Средний размер колона - от 9 до 12 слогов. Основными размерами секвенции были характерные для торжественного стиля пэаны, дактили, амфибрахии; два последних размера создавали устойчивый фон для четы-рехсложных пэанов, а также для многосложников, которые употреблялись нечасто, но ставились на наиболее значимых по смыслу местах. Скопление одинаковых размеров не приветствовалось, такой текст скорее напоминал стихи, чем прозу.
Тем не менее, на протяжении X-XI веков наметилась следующая тен-денция: если части, на которые делятся периоды, не одинаковы ритмиче-ски, они почти всегда совпадают по числу слогов, - прием, известный в античной риторической традиции как «равенство колонов». С другой стороны, окончания латинских слов — глаголов, существительных, прилагательных - в большой степени единообразны, что приводит к использованию такого риторического приема, как гомеотелевтон, недалеко отстоящего от рифмы.
      В XIII веке под влиянием и гимна, и метрической секвенции секвенция прозаическая стала делиться на более короткие периоды, которые можно записать уже не как прозаический текст, а как строфу. В период после XII в., когда возникла новая, метрическая, секвенция, отношение к употреблению размеров в секвенциях прозаических несколько изменилось. Не только ритмический рисунок парных строк стал одинаковым, но и внутри строки начали использоваться скопления одинаковых размеров, что для канонической секвенции считалось ошибкой. Однако нормой остаются строки, где собраны разные размеры, причем рядом могут стоять два одинаковых размера. Рифма в секвенциях XIII в. бывает очень заметной. Однако признак, отличавший этот жанр с начала его возникновения, а именно: сочетание в одной строке разных размеров, остается неизменным. Это главное отличие прозаической секвенции от метрической.
    Лингвистической проблематике были посвящены доклады С. Меркантини (Институт иностранных языков МГПУ, «Метафора и приблизительность в современном итальянском языке»), И. И. Кузнецовой (МГУ) и А. С. Кабановой (МГИ(У)МО).
    И. И. Кузнецова рассказала в своем докладе «Французское лингвистическое наследие академика Ю.С. Степанова. In memoriam» о начале творческого пути Ю.С. Степанова ( 60-ые годы прошлого столе-тия), который был связан не с общими вопросами теории, истории и философии языка, а с частной лингвистикой частного, а именно, французского языка. Наблюдения и мысли автора о французском языке в своё время были абсолютно новаторскими и оригинальными и вызывали отторжение со стороны представителей традиционной филологической школы, а  в настоящее время в их развитии и расширении прочно вошли в филологическое описание французского языка.
Ю. С. Степановым были заданы три уровня описания языковой системы: уровень структуры, уровень нормы и уровень индивидуальной речи. Но поскольку индивидуальная речь с её особенностями является предметом психолингвистики и реально недоступна для внешнего наблюдения со стороны иностранца, описание сводится к двум уровням: уровню структуры и конкретному уровню, или уровню контекста, который как бы покрывает и социальную норму и индивидуальное говорения. Уровневое разграничение соблюдается при описании французской лексики и стилистики, но оказывается особенно релевантным по отношению к грамматическим явлениям.
К  идеям, которые в своё время были по-настоящему новаторскими, а в наши дни оказались классическими составными частями современной французской лингвистики,  относится, например, разработанная Ю. С. Степановым теория функциональных стилей французского языка («Французская стилистика», стр. 221). При этом система функциональных стилей французского языка, что, на наш взгляд, особенно ценно, разработана в сопоставлении с функциональными стилями русского языка. И особенно интересным в данном сопоставлении, оказывается вывод автора о том, что «французский нейтральный стиль оказывается сдвинутым в сторону книжной речи. А русский нейтральный стиль отодвинут от неё в сторону фамильярной речи».
Как и теория функциональных стилей, фразеологическая концепция Ю.С. Степанова, основанная на анализе французских глагольных фразеологизмов, т.н. locutuons verbales, не только предвосхитила современные научные представления, но и в какой-то степени наметила пути дальнейшего развития. Как известно, современная фразеология выделяет три семантических класса фразеологических единиц, которые располагаются по градуальной шкале идиоматичности в направлении от свободных словосочетаний к нераздельно связанным идиомам, значение которых определяется только при нахождении внутренней формы, как правило, с помощью обращения к этимологии или когнитивного конструирования лежащей в их основе метафоры. Эти три класса: коллокации (понятие определяется в интерпретации А. Н. Баранова и Д.О. Добровольского, прозрачные идиомы, непрозрачные идиомы.
В категории времени открытием Степанова  для отечественной фран-цузской лингвистики является впервые чётко представленная оппозиция простых и сложных времён, всегда образуемых по одной и той же модели с вспомогательным глаголом в коррелятивном простом времени, которую Ю.С. представил как особую категорию предшествования ( antériorité ).
Вторым открытием  Степанова в представлении категории времени следует назвать опять же впервые в отечественной традиции указание на существующие во французском языке два плана времени: план настоящего, отмеченный моментом высказывания ( главное - время présent) , актуализированное прошедшее по отношению к моменту высказывания - passé composé. Будущее по отношению к моменту высказывания – futur simple.
Третьим открытием в отечественной французской филологии Ю. С. Степанова  явилось восходящее к идеям Э. Бенвениста разграничение плана récit и плана discours. В своё время эти термины Бенвениста были переданы как исторический план и план речи. Теперь более приняты термины: нарративный план и дискурсивный. Так вот выражение указанных планов мы также находим в книге Ю.С. Степанова, когда разграничение passé composé и passé simple трактуются как «разностилевые варианты одной «архиформы» прошедшего закон-ченного времени, которое образует особый семантический подкласс в оппозиции с прошедшим незаконченным – imparfait ».

Наконец в  теории детерминатива Ю.С. Степанов предлагает два ос-новных дифференциальных признака для представления артикля: признак выбора (sélection s ) и признак исчисляемости ( nombrabilité n ). Комбинации этих двух признаков позволяют представить все основные семантические оппозиции французского артикля.
Проведённый фрагментарный анализ касается только нескольких, возможно, даже и не ключевых, но безусловно новаторских и существенных для французской теоретической лингвистики идей и представлений, содержащихся в книгах Ю.С. Степанова, посвящённых описанию системы французского языка, поскольку невозможно вместить в рамки одного выступления всё французское лингвистическое наследие академика Ю.С. Степанова. Но даже то немногое, о чём удалось рассказать, свидетельствует об одном: идеи и мысли Ю. С. Степанова получили развитие во французской лингвистике настоящего времени.
Синтаксису румынского языка был посвящен доклад А. С. Кабановой «Предикативные функции причастия в румынском языке». Румынские синтаксисты в определении синтаксической функции причастия делают акцент не только на грамматической, но и на семантической составляющей этой неличной формы глагола. Причастие, с их точки зрения, может выполнять функцию именной части составного именного сказуемого только в том случае, если оно выражает признак, характеризующий подлежащее. В предложении Haina este purtată ‘Одежда изношена’ причастие purtată ‘изношена’ выражает признак подлежащего и входит в состав составного именного сказуемого. А в примере Corabia este purtată de valuri ‘Корабль несут волны (досл. несомый волнами)’ очевидна глагольность причастия purtată ‘несомый’, так как оно имеет зависимое слово – субъект причастного действия, выраженный дополнением de valuri ‘волнами’ (Hristea).
Более пристального внимания заслуживают широко распространенные в современном румынском языке (особенно в языке художественной литературы) конструкции, состоящие из причастия и глагола a sta, которые представляют собой особый тип составного сказуемого. Глагол a sta обладает широчайшей семантикой, однако основное его значение ‘останавливаться, стоять’: Şi stam înmărmurit, în cale, cu braţele încrucişate... (Octavian Goga, Prăpastie, poeziile.com) «И я стоял окаменев (досл. окаменевший) на дороге, скрестив на груди руки…». Глагол a sta сочетается с причастиями, которые передают значение неподвижности и покоя, т. е. выражают состояние или перемену в состоянии субъекта. Сам же глагол a sta скорее всего можно отнести к чисто связочным глаголам, т. к. во многих случаях первоначальное значение a sta (‘стоять’) стирается и остаётся более общее значение ‘пребы-вания в каком-либо состоянии’, например, a sta cufundat în citire ‘быть по-груженным в чтение’.
Особенно отчетливо вспомогательный характер глагола a sta проявляется в тех случаях, где его прямое значение вступает в противоречие с лексическим значением глагола, от которого образовано причастие: Pacientul stă aşezat pe scaun şi pe ochi se aplică o lentilă de examinat. «Пациент сидит на стуле, а на глаз накладывается увеличительная линза».
Таким образом, значение глагола a sta может быть настолько абстрактным, что он становится функциональным синонимом глагола a fi ‘быть’. Хотя причастные конструкции с глаголом a sta нельзя считать идентичными подобным конструкциям с глаголом a fi, так как между ними подчас существует довольно существенное семантическое различие. Например, оборот stă lungit переводится как ‘вытянулся’, а конструкция este lungit (от глагола a se lungi ‘растянуться, вытянуться’) – как ‘его/ее вытянули’. Особенностью румынской конструкции «a sta + причастие» является то, что обычно она выражает предикативное состояние, в отличие от составного именного сказуемого, выражающего предикативное качество, и глагольного сказуемого, выражающего действие (Лухт)
Еще одной синтаксической позицией причастия, которую мы проана-лизируем, является абсолютный причастный оборот. В подобных конструкциях причастие выполняет обстоятельственную (т. е. непредикативную) функцию, однако по значению максимально приближается к сказуемому, т. к. часто обладает собственным субъектом.
Несмотря на господствующее в романистике мнение о полной утрате румынским языком латинского синтаксического оборота «абсолютный аблатив», в современном румынском языке (преимущественно в книжном стиле) присутствуют абсолютные причастные конструкции, которые аналогичны абсолютным причастным оборотам других романских языков и могут быть частично соотнесены с известным латинским прототипом.
В румынской литературе можно встретить примеры таких абсолютных конструкций, в которых в одном ряду встречаются и причастие, и герундий (в функции обстоятельства времени): Odată obosiți de moarte și învingînd-o <...>, restul vieții păstrează o marcă ciudată, compusă din detașare, mirare și dezinteres. (E. Cioran. Cartea amăgirilor, P. 154) «Однажды устав от смерти (досл. уставшие) и победив ее <...>, остаток жизни бывает ознаменован причудливым сочетанием отдаления, удивления и безразличия».    
Анализ предикативных функций румынского причастия показал, что данная языковая единица обладает как именными, так и глагольными характеристиками. Способность причастия входить в состав сложного глагольного сказуемого и обладать собственным субъектом в абсолютных конструкциях свидетельствует о наличии у него выраженных глагольных черт. В то же время частотной для причастия является функция именной части составного именного сказуемого, характерная для прилагательного. Отметим также, что гибридную природу причастия подчас наглядно иллюстрирует и перевод – румынское причастие в анализируемых конструкциях может быть передано на русский язык как причастием или деепричастием (т. е. неличной формой глагола), так и личной глагольной формой.
Последняя группа докладов была  посвящена современной итальянской и румынской литературе: Л. Е. Сабуровой (ИМЛИ РАН) «Дневники Антонио Дельфини в контексте итальянской прозы в жанре "autofiction"», А. В. Усачевой (Ин-т славяноведения РАН) «Румынский роман XXI века» и Е. В. Фейгиной (МГУ) «Герметизм Джузеппе Унгаретти».
Как сообщила в своем выступлении А. В. Усачева, первые послереволюционные годы были переломными для румынской культуры и литературы в частности. Это были годы литературного поиска. Новых художественных книг выходило мало, превалировали переиздания «без цензуры» и публикация произведений эмигрантов, запрещенных при режиме Чаушеску. Первые романные новинки появились к середине 90-х гг., на сцену вернулись писатели-«восьмидесятники», а также вышло «молодое» поколение литераторов, «нулевики», не публиковавшиеся до 1989 г. К началу XXI в. роман возвратил себе былую популярность, появились новые для румынской литературы направления и получили интересное развитие уже существующие (например, постмодернистский или реалистический романы). Из-за перехода от коммунизма к капитализму с его культом потребления (когда о произведении, вы-зывавшем восторги на момент публикации, могли позабыть уже через год-два), а также выхода на сцену молодых критиков, затеявших переоценку ценностей, в конце 1990-х–начале 2000-х годов книжные полки страны заполонили романы различного качества, и среди этого многообразия некоторые действительно хорошие авторы рисковали остаться незамеченными и неоцененными широкой публикой. Чтобы этого избежать, редакция раздела культуры газеты «Правда» (“Adevărul”) в марте 2010 года решила подвести итоги первого десятилетия нового века. Журналисты обратились к известным литературным критикам с просьбой составить список из 5 лучших романов, вышедших с 2000 по 2010 год. В получившийся топ-5 романов данного периода вошли трилогия «Ослепительный» (1996-2007) М. Кэртереску, «Битва при Вене» (2007) Х. Урсу, «Феодосий Младший» (2006) Р. Рэдулеску, «Матрешка» (2004) Г. Крэчуна и «Повесть о Великом разбойнике» (2000) П. Чимпоешу. Каждое из этих произведений важно для дальнейшего развития жанра, каждое стоит особняком в истории румынской литературы и, безусловно, по-влияет на современный литературный процесс, а также позволит органично вписаться в европейский контекст.
Е. В. Фейгина охарактеризовала в своем докладе особенности поэтики Джузеппе Унгаретти (1888-1970), выдающегося итальянского поэта ХХ столетия, который считается основоположником герметизма. Поэзия Унгаретти оказывается тем необходимым звеном в культуре модернизма, которое связывает будущую школу герметиков с символизмом, футуризмом. Собственно формальные эксперименты  никогда не были самоцелью для итальянского поэта, но он, тем не менее, угадывает и поэтические поиски. Во-первых, верлибр. В ХХ веке рифмованные стихотворения значительно уступают поиску внутренней рифмы, аллитерации, созвучности или, напротив, контрастности. Во-вторых, Унгаретти предпочитает прозрачный, тонкий стих - 1-2 слова в строке. Часто само стихотворение отличалось малой формой.
В стихотворениях  сборника «Погребённый порт» передан живой опыт военной жизни, но нет характерных репортажей, хотя есть страшные детали. Постоянным контрастом проходит образ смерти и жизни. Сидя у тела погибшего, обезображенного взрывом друга, поэт остро чувствует не только горе, но и зыбкость жизни, ощущает жажду жизни сильнее, чем когда-либо. Но есть также интонации размышления и осмысления пережитого. От нигилизма постепенно формируется необходимость взыскания Бога.  
Основной образ стихотворения – братья, солдаты, общность людей оказывшихся на войне, но подчёркивается не их сила, а хрупкость, незащищённость перед смертью. Люди сравниваются с листьями. Выразительным подчёркиванием смысла является созвучность слов fratelli – fragilita/  Ночь – один из проблемных образов первого сборника.
В творчестве Унгаретти совершается тот необходимый поворот для итальянской поэзии, которые позволяет органично усваивать опыт европейской лирики. Речь идёт не о подражании и создании эквивалента французского символизма на итальянской почве, а о гармоничном и естественном восприятии европейского опыта и создание своего, глубоко национального и самобытного поэтического языка. Итальянский герметизм в равной мере опирается на национальную традицию высокой поэзии и в то же время впитывает художественные средства символизма. Унгаретти  создаёт возможность для создания такой поэзии.