Добрый день, коллеги! Два предыдущих замечательных доклада в значительной степени скорректировали пафос моего выступления и в некотором смысле сняли напряжение с моего материала, который я предлагаю вам для более спокойного ознакомления, осмотра и оценки. На первый взгляд он очень прост. Речь пойдет о керамических иконах, изразцах с символикой. Речь пойдет именно об изразцовых иконах. Я специально вынесла это в заглавие и подчеркиваю, что сейчас это называют керамическими иконами.

У нас речь идет о позднем Средневековье, XIX веке, когда слово «изразец», а еще чаще «образец» было в обиходе. Собственно говоря, изразец и называли образцом. Так называли керамическую плитку, имеющую специальную конструкцию. С тыльной стороны была коробка, и с помощью этой коробки изразец крепился в кладку либо печи, либо архитектурного сооружения, здания. И в основном эти здания были Домом Божиим, храмами. Выбирая сюжет, который, как мне показалось, должен заинтересовать студенческую молодежь, присутствующую здесь, я выбрала тот, в котором очень много новизны. Здесь также можно использовать термин «инновации», потому что очень много было инноваций технологических, технических, архитектурных, строительных и т.д. Можно говорить о новаторских подходах и т.д.

Так, если мы представляем историю прошлого, в т. ч. на моем материале, то слова новаторский и новизна абсолютно уместны. Речь пойдет о второй половине XVII века, и результат этой новизны, новаторского подхода к украшению храмов, он каждый день перед нами. Одна беда – мы его почти не видим. Мы пробегаем, мы не поднимаем головы, не смотрим на то, что, слава Богу, хоть в какой-то степени сохранилось, хотя и в большей степени утрачено, поскольку храмы сносились. Но Москва изразцовая, в т.ч. в этих проявлениях, керамических иконах, изразцах с христианской символикой, в выдающемся изразцовом убранстве – она перед нами, так что есть смысл с ней познакомиться поближе. Я процитирую Ивана Егоровича Забелина: «Цветные изразцы можно встретить почти на каждой церкви, особенно которые строены в конце XVII столетия, когда вкус на подобные украшения был распространен более, чем в любое другое время». Цитирую архитектора Султанова: «Царство изразцов наступает у нас в XVII веке, особенно во второй его половине». То есть об этом кусочке русской культуры и архитектуры пойдет речь.

Итак, речь идет о новом материале. Насколько мы способны воспринимать керамическую икону как иконный образ и какую роль она занимает в литургической практике? Давайте познакомимся с историей введения керамической иконы и изразцов с христианской символикой в русскую православную практику, а к ответам вы придете в итоге самостоятельно. Вопрос, являются ли они иконами, мы снимем сразу. В Московии не связывали понятие иконы с каким-либо определенным художественным материалом, соотнося его с живописными, фресковыми, мозаичными, металлическими и деревянными произведениями, а также выполненными из драгоценных металлов, на ткани и проч. Это соответствовало постановлению VII Вселенского Собора, закрепившего отношение христианской Церкви к иконопочитанию. Цитирую: «Чтобы святые честные иконы предлагались для поклонения точно так же, как и изображения Честного и Животворящего Креста, будут ли они сделаны из красок, или из мозаичных плиточек, или из какого-либо вещества, только бы сделаны были приличным образом». Собственно говоря, об этих образах, выполненных «приличным образом» и пойдет речь.

Предложу вам экскурс в иконографию изразцов на фасадах московских храмов, сопровождаемый достаточно формальными историческими сведениями, связанными с годами строительства, именами мастеров, в некоторых случаях заказчиков. Предлагаю главным образом познакомиться с московской практикой. Перед вами карта, я ее делала несколько десятилетий, выявляла памятники. Здесь присутствует относительная точность привязки к месту, где присутствуют памятники архитектуры Москвы XVII века с изразцовым декором. Большая часть их утрачена. В настоящее время – в этом своде присутствую 66 памятников, 16 из них утрачены, остальные сохранились. Когда я говорю, что большая часть утрачена, я имею в виду, что они здесь на эту карту не нанесены.

Эта та самая Москва изразцовая, золотой век московской архитектуры, которая представляет новый облик города и где, вне зависимости от масштабов применения полихромных изразцов в московском фасадном убранстве, а это та самая эпоха, когда в Москве стали использоваться изразцы полихромные, рельефные, которые в текстах того времени называли ценинные, они были очень разные – от отдельных вставок до сплошных облицовок фасада. Они были и являются – вы это можете оценить – одним из самых активных и зримых элементов здания. Иногда им отводилась решающая роль во внешней структуре, в оформлении важнейших с точки зрения визуальной символики частей. Это обычно завершение и центральные объемы – изразцы располагались, как правило, в верхних частях конструкций и опознаются со значительного расстояния.

Характеризуя роль изразца в Москве во второй половине XVII века, важно подчеркнуть, что, хотя составленный свод зданий с изразцовым декором не равен полному корпусу каменных церквей, а напомню вам, что Москва во второй половине XVII века активно перестраивалась, и мы знаем множество зданий, которые возникли во второй половине XVII века в их каменном варианте, по объему он сопоставим с ним. Очевидно, что при дальнейших исследованиях соотношение типов построек с изразцами сохранится в пользу церковных зданий. А вот дворцовых и гражданских, частных жилых значительно меньше. Пока об этом говорит статистика.

Таким образом, мы можем говорить, что введение нового материала в убранство храмов во второй половине XVII века носило повсеместный характер. Посмотрим, как фасадная керамика отражала христианскую символику. Но прежде нам нужно сделать небольшой экскурс, мы должны обратиться к сюжету, связанному с созданием Воскресенского собора Ново-Иерусалимского монастыря и снова напомнить об этом новаторском, совершенно отличающемся необыкновенной новизной проекте, который был почерпнут из Европы.

Мы прекрасно знаем европейские комплексы: итальянский – Сакро-Монте, польский – Кальварию (т. е. Голгофу), которые воссоздавали модели Иерусалима ветхого, но ни один из этих проектов не сопоставим с проектом, созданным патриархом Никоном на территории Ново-Иерусалимского монастыря, где были воссоздан, в частности, Воскресенский собор как копия собора Иерусалима ветхого. Для декорирования, для убранства и украшения этого собора патриарх Никон выбирает изразцы. Собственно говоря, это точка отсчета, это история, которая затем повлияла на развитие и московского, и русского изразца вообще. И когда в 1658 г. на территории Воскресенского собора начинается строительство, которое идет параллельно с разработкой новых типов изразцов (рельефные полихромные), мы должны понимать, как повлиял выбор патриархом Никоном изразца в качестве основного элемента украшения Воскресенского собора и скита патриарха Никона, в котором он пребывал. Все хорошо знают это убранство, его символику.

Я вам показываю одну из последних находок, которая была сделана в ходе археологических раскопок Института археологии РАН на территории монастыря. Раскопками руководил Л. А. Беляев, который у нас тоже заявлен докладчиком. Это уникальный памятник – керамическая икона, найденная во фрагментах. Одна из них собралась полностью, другие существуют фрагментарно. Были ли они сделаны для изразцовых иконостасов? А их, подчеркну, было несколько в соборе. Или, возможно, для другого места? Этот памятник демонстрирует процесс вестернизации русской культуры: этот образ находит множество аналогов в иконописи Центральной Европы – встречаем аналогичные, сходные изображения с этим керамическим образом в Галицкой, Волынской иконописи.

Можно предположить, что это и были те самые мастера, которые в большом количестве приехали на строительство монастыря, получив приглашение Патриарха, потому что в основном это были мастера с восточных рубежей, с территории Речи Посполитой. Их переезд был связан с определенными историческими событиями того времени. В 1666 г. патриарх Никон был сослан. И в этот же год команда патриарших мастеров была переведена в столицу. И началось активное использование навыков, приемов, рецептуры знаменитой команды, которое, начиная с 1673 г. появляется в виде изразцовых, огромных по площадям, композиций декоров на московских памятниках.

Замечу, что в это время еще не произошло то событие, которое стало поводом для реабилитации патриарха Никона, т.е. еще не получены грамоты Вселенских патриархов о разрешении патриарха Никона, это случилось в 1681 г., но ново-иерусалимский изразец был реабилитирован. Москва с необыкновенным желанием стала использовать находки и приемы ново-иерусалимских мастеров, и мы видим целую серию памятников 1670-х гг., где знаменитое «павлинье око» (традиционное название орнамента) переходит на московские здания тех лет. Интерпретация символики образа «павлинье око» имеет несколько версий. При создании изразцов мастера обращались к символике Воскресения, с которым со времен древности было связано изображение павлина. Крупный фантастический цветок, напоминающий одновременно цветок граната и оперение павлина, является ведущим мотивом в декоре собора, а также многих московских памятников. Это свидетельствует о включении изображения в сложную символическую систему. Последняя интерпретация исследователей называет эту композицию «Неопалимая купина», связывая образы и мотивы с горящим и несгорающим терновым кустом Неопалимой купины. Эта символика пришлась по вкусу московским заказчикам (а в их числе были первые лица государства), и она дает нам возможность и до настоящего времени увидеть, как это все существует в архитектурном пространстве.

Все эти памятники, к счастью, сохранились. Есть еще один сюжет изразцов, присущих московской архитектуре – это изображения птиц. Они «разлетелись» по всей Московии. Московские варианты можно встретить и в Сибири, и на Урале, и на Соловках, и на южных окраинах. Показываю вам утраченную колокольню на Арбате, здесь изразцы с двумя птицами, сидящими на ветке друг против друга, которые представляют архетипический мотив Древа жизни – две птицы на ветке, повернутые в профиль друг к другу. Этот образ получил огромное распространение: и его, и его вариации мы встречаем буквально повсюду. И этот образ яркого потока из плодов, листвы, цветов и птиц, взмывающих ввысь из вазона – он восходит к Античности и сохраняется очень долго в Средневековых мозаиках, в Ренессансном искусстве и несет глубокое смысловое содержание, как символ, как моральная и религиозная аллегория.

Показываю изразцы утраченной колокольни церкви Животворящей Троицы в Зубове на Пречистенке (это все связано с 1680-ми гг.), также снесенной в 30-х гг. церковь архидиакона Стефана в Заяузье, построенную в к. XVII – н. XVIII вв., вот отреставрированный памятник – на Крутицком подворье. Еще один сюжет связан с композицией, которая занимала особое место в убранстве московских памятников – это композиция из четырех изразцовых икон с изображением Евангелистов, которая, как правило, размещалась на гранях восьмерика храма, на месте оконных проемов. Четыре фигуры Евангелистов представляют собой законченную композицию и не имеют аналогов в древнерусских керамических изделиях XVII в. Композиция соотносится с найденной керамической иконой при раскопках, о которой говорилось выше.

Мы еще не можем представить, была ли это часть композиции, или это была единая икона. И мы не очень представляем себе, где она могла использоваться. Ее появление в XVII в. нам кажется несколько неожиданным. Хотя в заключении я скажу о генезисе русского изразца, и мы увидим один из сюжетов, который позволяет нам говорить о некой традиции. Но все же для XVII в. это было неожиданным приемом, поскольку ничто в предшествующих им композиционных приемах не предвещало появление изделия такого рода. Размеры – 150 на 40, то есть это крупные изделия, очень сложные в изготовлении. И для монументального древнерусского искусства изображения Евангелистов в полный рост, и попытка портретирования, что главное в технике майолики, и местоположение Евангелистов не в интерьере храма, а на его наружных стенах на гранях восьмерика – это нехарактерно, - это почти ренессансный эффект, крупномасштабность рельефной формы. Ничего масштабнее в практике второй половины XVIII века мы не видим.

В Москве было несколько церквей, где в убранстве использовались такие иконы – это церковь Успения в Казачьей слободе, собор свв. Отцов Семи Вселенских соборов в Даниловом монастыре. В настоящее время рельефы сохранились на надвратной церкви Солотчинского монастыря под Рязанью и на приделе св. Тихона Амафунтского в церкви Успения в Гончарах. История их появления чрезвычайно характерна для рассуждения на тему о заказчиках этих икон.

По нашему предположению, можно отнести этот заказ к государевым мастерам, поскольку в основном все эти церкви группировались неподалеку от Гончарной слободы, и можно предположить, что заказчики рельефов – сами мастера, которые затем делали таким способом своеобразные вклады в церкви. Это дорогое производство. Видно высокое мастерство обработки керамики. Все делалось с помощью резных деревянных форм, был очень сложный процесс варки эмали и глазури, были сложности с обжигом при крупных габаритах изделия. И в этом случае должны были быть лучшие мастера. Предполагаем, что автором этих керамических икон являлся знаменитый мастер Степан Иванов сын Полубеса. Это предположили на основе документа о закупке изразцов в монастырскую церковь Святого Духа в Солотчинском монастыре – изразцы высокого качества были найдены только у Степана. Правда, там речь идет об изразцах с херувимами и серафимами. Но сопоставление этих памятников дает нам возможность атрибуционно отнести их к одному кругу, одному мастеру. Также мы можем провести аналогии с западноевропейскими рельефами Лука делла Роббиа.

Есть еще один сюжет, говорящий о традиции, о том, что эта новизна возникла не на пустом месте. Эти уникальные рельефы имели своих предшественников. Много загадочного в изразцовом искусстве XVII-XVIII веков. Это изразцы Старицкого Борисоглебского собора. Мы их не можем соотнести ни с одной из школ. Московские изразцы отражают современную им, актуальную тематику. Отбор новых мотивов и сюжетов в изразцовом декоре учитывал содержательную составляющую. Смысловая нагрузка в керамических иконах была очень значительной. Изразцовые декорации носили программный характер, подтверждая сакральный характер церковных зданий. И хотя наружный литургический декор был не столь явен, он воспринимался как неотъемлемая часть богословской символики. Спасибо.

Светлана Баранова