Игорь Самолыго. Студенческие годы МГХАИ им. Сурикова. Практика в Ростове Великом
Никольский собор ставропигиального Покровского женского монастыря работа над образом Христа Пантократора. г.Хотьково, Московской обл. 2013-2019гг.
Росписи Казанского собора Свято-Введенской Оптиной Пустыни. Рабочий процесс . 1994-1995гг.
С Учителем. Евгений Николаевич Максимов с учениками преподавателями кафедры монументального искусства ФЦХ ПСТГУ
Икона «Спас Великий Архииерей». Для монастыря св. Иераклидия. Кипр, 2018г.
Икона «Скоропослушница».Для монастыря св. Иераклидия. Кипр, 2021г.
Росписи в Центральной клинической больнице Святителя Алексия Митрополита Московского Московской Патриархии Русской Православной Церкви. 2021г.
Росписи в Центральной клинической больнице Святителя Алексия Митрополита Московского Московской Патриархии Русской Православной Церкви. 2021г.
Росписи храма Равноапостольного князя Владимира. Соборная палата Московского Епархиального дома. Университетский храм ПСТГУ. Эскизный прект росписи. 2015-2016гг.
Дипломный проект, макет мозаичного убранства храма. Кафедра монументального искусства ФЦХ ПСТГУ 2015г.
1 /
Можно ли сегодня создать в иконописи то, что станет каноном?
PDF версия

Что ищут в иконе современные верующие? Для чего студентам, которые будут расписывать храмы, изучать академический рисунок и академическую живопись? Какими путями идет современное церковное искусство, и почему оно не пресекается? Об этом и о многом другом мы поговорили с Игорем Самолыго – иконописцем, художником-монументалистом, заместителем заведующего кафедрой монументального искусства Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета.

– Традиционный вопрос – про первую встречу с иконой, церковным искусством. Для советских детей это происходило чаще через бабушек. Как было у вас?

– У меня тоже была верующая бабушка Евдокия, по линии отца, мы приезжали на каникулы в деревню. Она ходила в церковь и иногда брала меня с собой на праздничные службы. До сих пор помню то чувство, которое тогда меня охватывало – ощущение встречи с чем-то необычным, неведомым, притягивающим к себе. В один из таких дней я поднимался по лестнице, ведущей из притвора церкви на колокольню. С этой лестницы я увидел весь интерьер церковного пространства сверху, свечи, росписи, иконы, священника в красивых ризах, молящихся прихожан, – это произвело на меня сильное впечатление! Шли 1970-е годы, я был советским ребенком, учился в советской школе, где вера осуждалась, высмеивалась. Найти и прочесть Евангелие было практически невозможно. Случай в сельском храме был только легким прикосновением к атмосфере церковной жизни, но живое ощущение, которое я тогда испытал в храме, осталось во мне навсегда.

Потом, в 1990-е, когда я вернулся из армии, начались поиски себя. Тогда похожие чувства были у многих в стране – люди, после атеистического периода советской власти, искали выхода в пространство духовного, причем все по-разному. В это время мне впервые удалось прочесть Евангелие и почувствовать глубину этой Книги. Через год я поступил в институт имени Сурикова, где подружился с однокурсником, по-настоящему верующим человеком. Вместе мы начали ходить в храм, ездить по монастырям. Постепенно стало приходить понимание, что здесь, в Православии, в Церкви, и есть тот Путь, по которому нужно двигаться. Позже уже, в монументальной мастерской Евгения Николаевича Максимова, удалось соединить для себя веру и искусство.

– Как вы узнавали церковное искусство, начинали понимать его? Ведь это не всегда происходит сразу для человека с академическим художественным образованием, а вы, к моменту поступления в Суриковский, окончили Брянское художественное училище…

– Церковное искусство стало мне открываться именно через веру, до прихода к вере оно было для меня непонятно. Только благодаря появившемуся религиозному опыту я начал осознавать, почему церковное искусство именно такое, почему Церковь выбрала и использует именно этот язык. Сначала интуитивно, сам, а потом уже логически, в том числе с помощью объяснений Евгения Николаевича Максимова, который очень тонко понимал церковное искусство и умел передать свое понимание своим ученикам.

– В 1990-е в составе студенческой бригады вы работали с Евгением Николаевичем Максимовым над росписью Казанского храма Свято-Введенской Оптиной пустыни, которая тогда только-только возрождалась. Это был для вас особенный период?

– Оптина пустынь того времени – уникальное явление, все было настолько живо, неформально, горяще! Работа и жизнь в Оптиной дала мощный духовный импульс нам, тогдашним студентам, на всю дальнейшую жизнь. Кто-то именно там пришел к вере, а те, кто были верующими, – еще больше укрепились в ней.

Мы приехали и полностью окунулись в монашескую среду: жили в монастыре, по монастырскому распорядку, в работе нам помогали послушники и монахи. Мы общались с монахами, искали путь построения монашеской жизни. Наместник, архимандрит Венедикт (Пеньков), звал нас на духовные беседы. На том этапе процессом росписей руководил Дмитрий Ермолаев, в будущем игумен Иларион (Ермолаев). С отцом Иларионом мы вместе работали, ходили на озеро, сидели у костра и размышляли, каким должна быть церковная жизнь, церковное искусство…

Было много трогательных и смешных историй. Например, мы писали купол Казанского храма (я помогал Евгению Николаевичу писать центральный образ Христа), ниже, в куполе, был пояс из Серафимов. Писали в технике фрески, студенты работали всю ночь, устали, ушли спать. Утром подошли другие ревностные студенты, и кому-то показалось, что у одного из Серафимов слишком сердитый лик, а это недопустимо (хотя снизу их вообще толком и не видно)! Тут же человек полез на леса, попытался исправить, у него ничего не вышло, в сердцах он просто все закрасил и ушел! Можно только представить, что чувствовал автор Серафима, когда поднялся на леса. Но это все – из особой ревности, из стремления всех сделать все максимально хорошо!

Мы не выполняли какой-то художественный заказ, а именно жили всем тем, чем жил возрождающийся монастырь. Было ощущение, что возрождается церковное искусство, и все очень ответственно, важно, что здесь нельзя допускать ошибок, как мы могли позволить себе в учебных работах. Это то, что навсегда останется в храме, то, перед чем люди будут служить и молиться. Такое чувство дисциплинировало с самого начала.

Очень важно, что на старте нашей художественной творческой жизни мы получили такой мощный духовный и творческий импульс. Я понял для себя, насколько интересно и важно церковное искусство, и то, что этому можно посвятить свою жизнь.

– Не смущал вас язык росписей храма Христа Спасителя, над которыми вы, уже после окончания института, работали под руководством Евгения Николаевича Максимова?

– Мы только окончили монументальную мастерскую Суриковского института, где писали картины, постановки, и с опытом академического вуза подошли к росписям в храме Христа. У нас в работе был северный купол, где надо было написать Спасителя на престоле в окружении символов евангелистов. И вот эти символы – Телец, рычащий Лев, Орел, Ангел – они были очень реалистичны, только с крыльями… Мы делали реконструкцию, чувствуя себя в некоторой степени реставраторами, воссоздавали то, что было сделано в храме художниками XIX века. Больших противоречия не возникало, правда, немного было внутренне непонятно, почему нужно традиционные церковные сюжеты рисовать настолько реалистично? Работа в храме Христа дала важный и интересный опыт, мы работали тонкими лессировками, постепенно добиваясь нужного звучания цвета чистыми красками, осваивали живопись, которая строится на оптических принципах. Еще мы учились работе в команде, стали понимать, что итоговый результат напрямую зависит от того, насколько четко работает коллектив в целом.

– Такой художественный язык может иметь место в сегодняшнем церковном искусстве?

– В какой-то степени – да, например в XIX веке на Афоне, был разработан стиль, когда за основу бралась иконография древней иконы, но переосмыслялась авторами, включались элементы академического письма, и это дало жизнь целому направлению. При этом мастера умели очень точно находить компромисс между картинностью и иконой. У меня был опыт подобной работы над иконами по заказу кипрского монастыря Святого Ираклидия. Перед тем как начать работу, мы показывали заказчику разные образцы, варианты, какими могут быть иконы. Мы очень удивились, когда была выбрана фотография как раз с образом Христа из Северного купола храма Христа Спасителя, над которым мы работали. Представьте себе, Кипр, где главенствует «канонический» стиль, где много иконописцев, а я пишу образ с элементами реалистического стиля – Спас Великий Архиерей. Икона была подарена монастырем владыке Афанасию, митрополиту Лимассольскому. Она понравилась владыке. Он попросил написать к ней парную икону Богородицы в размер первой и оставил обе у себя в келлии. Потом копии этих икон монастырь заказал для себя.

Мне кажется, сейчас у верующих есть запрос на то, чтобы икона не была такой отстранённой от нас, такой условной, конечно, оставаясь при этом в рамках традиции.

– Эта тенденция есть и в отношении к церковному искусству прошлого. Если лет 20–30 назад на церковное искусство XVII–XVIII веков исследователи, иконописцы смотрели свысока, то сейчас взгляд на него изменился в сторону уважения и бережного отношения…

– Видимо, это связано в том числе с внутренними потребностями людей. Недавно мы закончили работу в Центральной клинической больнице Московского Патриархата Святителя Алексия, Митрополита Московского – написали в интерьере большое панно, на котором показана история больницы через конкретные образы тех, кто так или иначе с ней связан. Композиция разбита на две группы. Слева – деятели XIX–XX века, которые строили больницу, жертвовали средства, окормляли ее. С правой стороны – наши дни, здесь изображены те, кто сейчас трудится и поддерживает больницу – священство, врачи, сестры милосердия, волонтеры. Над ними в верхнем ряду – святые, а еще выше – Богородица в окружении ангелов. В центре – больница и молитва от лица предстоящих: «Пресвятая Богородица, храни место сие». В итоге получилась не совсем икона, мы использовали традицию иконы, но работу можно скорее отнести к жанру церковно-исторической живописи. Композиция вызвала большой интерес, реакции были разные, но никого не оставила равнодушным, и была принята людьми.

Если говорить о современной иконе, то сегодня верующим нужно что-то, близкое им по языку, в рамках церковной традиции, конечно, но, может быть, не такое условное. Об этом говорит не только наш опыт, но и опыт наших коллег. Например, у наших знакомых заказывали написать апостолов Петра, Павла, других святых – с родителями, которые не прославлены в лике святых, такой большой семейный портрет! То есть чтобы в иконе были не только святые, но и самые обычные люди, как сами заказчики, как все мы.

Именно среди таких людей жили и апостолы, и другие святые. Таким образом, верующие хотят встретиться со святостью в реальной жизни. И искусство через сопереживание может помочь людям зримо соединить мир повседневный и мир Горний, помогает представить, увидеть, что святость – это не что-то далекое, отделенное от нашей жизни, а то, что существует среди нас, и каждый может к этому прикоснуться.

Пути, которые не соединяются

– По какому пути, на ваш взгляд, идет сегодня церковное искусство?

– Этих путей несколько, и они идут в разных направлениях. Одно из них – коммерческое, очень активно набирающее обороты. В своем время появился запрос на церковное искусство: нужно было иконами наполнить храмы, дома. Когда возникает слово «много», рядом появляется слово «недорого». Но если эти два понятия оказываются рядом, очень трудно сделать качественно. Соответственно, в целом качество в этом направлении стало падать.

Другое направление – художники, которые, работая в рамках традиции, очень ответственно занимаются церковным искусством действительно как искусством. Ищут художественные приемы, композиционные средства, чтобы точнее и глубже выразить богословские идеи Церкви.

Есть и третье направление, его цель – постоянный поиск нового. Основная идея – перенести принципы современного искусства, модерна и постмодерна на почву церковного искусства. Здесь, как и в современном искусстве, главное – новизна, стремление через необычность зацепить, шокировать зрителя. Это направление требует и от иконописцев, чтобы их искусство было во всем новым, непохожим ни на что известное. Есть художники, которые пытаются писать иконы, следуя этим принципам, но немногие принимают их работы как иконы, скорее, это воспринимается как эксперимент с церковным искусством. Наверное, такие пограничные эксперименты тоже имеют место быть, но больше в рамках художественного творчества, для выставок или картинных галерей.

– Если говорить про второе направление – творчество в рамках традиции. В нем же тоже идет развитие, движение вперед?

– Конечно, здесь достаточно посмотреть на то, как развивалась русская икона, например, как она менялась от XI века до XVII. Никто не ставил задачи сделать что-то новое. Даже не желая этого при повторении, копировании, каждый автор что-то изменяет, что-то вносит от себя. В итоге это по чуть-чуть, постепенно изменяет вектор искусства, оно становится другим.

– Но все-таки эти изменения бывают заметны не через 100 и 200 лет, а раньше?

– Да, их можно увидеть, если посмотреть на творчество того или иного современного автора, работающего в том самом втором направлении. Мы увидим, как со временем меняется его стилистика, как он ищет то, что внутренне созвучно ему сегодняшнему. Это заметно, например, в творчестве архимандрита Зинона (Теодора) – в начале 1990-х годов он вдохновлялся древнерусской иконой, затем стал заметно проявляться интерес к Византийскому искусству, и далее – в глубь, в древность. Можно видеть изменение колорита, трактовки формы, выразительности образа, что говорит об отходе от шаблона, о поиске. Желание творчества, изменения заставляет художника, ради большей выразительности, искать, менять стилистику, подход к работе. Этот поиск приносит плоды, когда опирается на традицию. Если в таких поисках иконописец отказывается от канона, то сам себя лишает почвы, начинает создавать новое в пустоте, не опираясь ни на что, часто это не приносит пользы и ведет автора к творческой деградации.

– Вопрос, который возникает уже точно лет 30–20: что же такое канон?

– Сейчас у художников есть хорошая возможность видеть, как развивалось церковное искусство в разное время, в разных регионах христианского мира. Очень много информации, можно ознакомиться с иконами и росписями разных храмов, выполненными в разной стилистике – все то, что уже состоялось и признано не только достоянием христианского искусства, но и мировой культуры в целом. Это огромный пласт – есть VI век, есть XIX и так далее – выбирай, что тебе ближе, все это то, что Церковь приняла, то есть уже каноническое искусство. Задача художника – выбрать среди этого многообразия традиций точку, которая для него будет отправной. Конечно, необходимо учитывать характер места, для которого делается работа, запросы тех людей, которые будет молиться перед конкретной иконой… Очень важен правильный выбор такой отправной точки, отталкиваясь от нее, можно выстроить свое творчество, но это будет не просто самодеятельностью, творческим выплеском, а станет глубокой работой для верующих людей, для Церкви.

– Важно, что вы говорите о творчестве в рамках традиции, а не просто о копировании, котором иногда иконописцы продолжают заниматься, давно окончив свои учебные заведения…

– Тем более что в монументальном искусстве, в архитектуре прямое копирование никогда не получается. Часто сама архитектура диктует, каким быть изображению. Даже если художник желает сделать прямое повторение, например, композиции из храма Воскресения Христова (Спаса на Крови) из Петербурга в какой-нибудь маленькой деревенской церкви, ничего не получится – архитектура не позволит. Всякий раз архитектура требует выйти за рамки образца.

Да, бывают случаи, когда авторы не учитывают архитектуру, бездумно переносят композиции из книг, репродукций, подобных примеров много, особенно в коммерческом направлении. Так бывает, когда за дело берутся люди без полноценного образования, часто они по-другому не могут, остается только открыть книжку и беспомощно скопировать репродукцию. Такой подход – не профессионален.

Копируем икону, пишем натюрморт…

– Академическая художественная база нужна церковному художнику?

– Конечно, нужна! Но тот, кто планирует заниматься церковным искусством, после академической школы первым делом должен вникнуть в язык иконы – у него есть свои правила: другие задачи у линии, тона, другое отношение к материалу, и чтобы его понять, освоить, требуется время.

Есть такое мнение – зачем учиться академическому рисунку, живописи? Преподобный Андрей Рублев не учился в художественной школе, не рисовал натюрморты, академическое сознание мешает человеку стать иконописцем. С этим я не могу согласиться: для современного человека как раз естественно перейти к иконописи через академическое рисование. Преподобный Андрей Рублёв жил в другую эпоху, было другое восприятие, другая реальность, и путь к мастерству был иным.

У нас на кафедре монументального искусства ФЦХ ПСТГУ студенты изучают академический рисунок, живопись, делают наброски, пишут постановки. Мы не говорим студентам, что есть одно искусство, а есть другое, нам важно показать, что искусство – едино, просто у разных его направлений различные цели, задачи, разные средства выражения. И одно другому здесь как раз должно помогать. Если у человека нет опыта рисования, и он пытается просто копировать образцы, это все равно будет видно, он обязательно начнет срисовывать, не сможет осмыслить изображаемое, как форму, те же складки на одеждах. Мы достаточно много видим таких примеров, занимаясь со студентами в университете.

– Вы учите студентов создавать новые образы, создавать иконографию?

– Здесь путь от простого к сложному – самый правильный в обучении. На первом этапе это копирование образцов: прежде чем сделать нечто свое, сначала нужно понять, как это делали другие художники, до тебя. Во время копирования осваиваются приемы работы, растет понимание, растет мастерство. Мы ставим задачу сделать что-то свое на старших курсах, к этому времени уже есть определенный багаж знаний и умений.

Одновременно студенты изучают академический рисунок, академическую живопись. На занятиях по композиции студенты как раз и учатся создавать свои по-настоящему творческие вещи. Мы работаем с будущими монументалистами, и потому ведем их к проектированию архитектурных объемов. Они должны, как художники, разработать систему росписи или мозаики в пространстве конкретного храма. А дальше – работа над отдельным образом. И еще мы учим их тому, о чем уже было сказано – найти лично для себя опорную точку в богатой церковной традиции и на ее основе выстроить свое творчество. В итоге создаваемое новое тоже станет частью большой многовековой традиции Церкви, и, возможно, в будущем – для кого-то каноном.

– Вы не раз писали образы Российских новомучеников ХХ века, например, в храме Святого Равноапостольного князя Владимира при Епархиальном Доме. До сих пор не решен вопрос, как нужно их писать – неважно, в иконе ли или в монументальной росписи. Что выдумаете по этому поводу?

– Если посмотреть на традицию, мы увидим, что иконография того или иного святого складывалась достаточно долго, часто столетиями. Прижизненных портретов или икон святых, как правило, не существовало.

До нашего времени дошли фотографии многих новомучеников, как правило, художники, используют фотографии святых, когда пишут икону, если они есть. Иногда – получается хорошо, а иногда кажется, что фотографию вклеили в одежды, написанные в иконописной манере. Евгений Николаевич Максимов как-то заметил, что в таком случае, может быть, правильнее просто поставить фотографию святого?

Мне кажется, в идеале не надо смотреть на фотографию непосредственно во время работы. Готовясь к работе, необходимо изучить житие святого, все документы, всмотреться в фотографии, внутренне сформулировать образ, а потом уже писать, не глядя на фотографии. В этом случае получается более убедительно.

О техниках и материалах…

– Если брать технику монументального украшения храма, что вам ближе – роспись, мозаика?

– Росписи ближе просто в силу моего темперамента, понимания живописи. Роспись более динамична, ее можно менять в процессе работы, к цвету можно подходить постепенно. Мне очень нравится работать над росписью, смотреть, как она постепенно появляется на стенах храма, как преображается архитектура. Мозаика – по ритму работы довольно монотонная, кропотливая работа, и это не всем подходит. Мозаика обладает очень мощным потенциалом, заложенном в самом материале, по своему выразительному воздействию ей нет равных – мерцание света, формирование пространства особенным образом, в ней есть что-то магическое, неслучайно в древние времена именно ей отдавалось предпочтение. Сейчас мозаику очень часто набирают в мастерской, фрагментарно. То есть человек, который делает свой фрагмент в мастерской, находится вне архитектуры, затем фрагменты собираются, как лоскутное одеяло, в интерьере, причем уже другими людьми. В такой ситуации сложно сделать работу цельно, с согласованностью всех частей. Мне кажется, то, что делается для архитектуры, должно в ней и создаваться.

– Как вы относитесь к масляной живописи при росписи храма?

– Очень хорошо, тем более что 30 лет я занимаюсь технологией материалов, и мои многолетние разработки сейчас дают свои плоды. У нас для работы есть покрывные лаки, масляные краски, восковые краски собственного производства, сделанные по собственным технологиям. Например, мне пришлось много лет думать над тем, как сделать то масло, которое по своим параметрам идеально подходило бы для живописи. В результате пришел к выводу, что льняное масло в том виде, как оно традиционно используется, просто нельзя применять – это недолговечный материал. Я провел опыт – разлил в поддон масло, которое продавалось в художественном магазине, и оставил лет на 15. Когда достал поддон, оказалось, что масло не высохло до конца, да еще стало темно-коричневым, почти черным! После долгой работы с химиками, технологами нам удалось из льняного масла выделить тот продукт, который этому не подвержен. На этой основе сделали олифы, лаки, не уступающие синтетическим и по многим параметрам их превосходящие. Еще очень важно, чтобы во время работы у мастера не возникало чувства борьбы, преодоления свойств материала, наоборот, материал помогал точнее и лучше выразить замысел автора. Наш проект мы назвали в честь замечательного художника Северного Возрождения Яна Ван Эйка, художника-новатора, технолога, во многом опередившего свое время. В проекте принимают участие и наши студенты, многие курсовые и дипломные работы созданы материалами, приготовленными на кафедре.

– А как вы выбираете, будет в храме фреска или масляная живопись?

– Фреской на стене мы сейчас практически не работаем: она очень сложна в работе, очень длительная и трудоемкая работа по подготовке поверхности, но на студенческой площадке, наоборот, активно работаем фреской: по программе студенты делают много копий, и видно, что современная фреска очень уязвима. Если работать по технологии вода-пигмент-известь, после высыхания поверхность оказывается очень чувствительной к механическому воздействию, вбирает в себя пыль и копоть, практически не поддается чистке. Те технологии, которые сегодня используются, значительно отличаются от тех, что были в Средние века. Да, у древних авторов все получалось очень прочно и надежно. Однажды на Святой Горе Афон мне довелось видеть роспись на стене, роспись XVI века, находится на улице, вплотную к ней приставлена скамья без спинки, так что столетиями монахи спинами опирались на стену, и ничего! На поверхности стены не было видно сильных утрат, роспись имела некоторый блеск, выглядела отполированной, но не была утрачена! Я уверен, что ни одна из современных работ в технике фрески не выдержит таких условий эксплуатации. Еще фреска – она же диктует, как человеку жить, когда человеку спать, когда приходить-уходить, приступать к работе. Художнику нашего времени не очень понятно, зачем испытывать все трудности, связанные со сложной технологией фрески, если лучшего результата можно достичь другими, более простыми средствами?

– То есть вы не согласны с мнением, что фреска – более «высокая» и подходящая для росписи храма техника, в отличие от «низкой ‟масляной” живописи»?

– Речь всего лишь о техниках и материалах, а они – вторичны. Первична – идея, замысел, то, что человек хочет передать, явить на стене. А материл – некоторая вспомогательная часть, которая должна помогать художнику явить этот замысел. Если сам материал требует преодоления, то и передача идеи, образа, затрудняется.

– Вам проще работать в старом, восстанавливаемом храме или во вновь построенном?

– Новая архитектура с ее бетонными пропорциями – сама по себе холодная и сухая. Часто, когда заходишь в современный, бетонный храм, понимаешь, что все в этой архитектуре – имитация. Выстроили коробку, своды, купол, решили, что нужно сделать и колонны, как некий обязательный атрибут, эти колонны не выполняют никаких функциональных задач, ничего не несут, их сделали просто потому, что они должны быть. Это сразу заметно, в этом ощущается некая фальшь, бутафория. Соответственно, и работать в новой архитектуре сложно. В старой архитектуре все логично, обоснованно, если колонна – то она функциональна, нужна, она держит часть свода. Мне больше нравится работать со старой архитектурой. В старой архитектуре был кирпич, пропорции – более живые, она помогает художнику в работе.

– Когда перед вами – объем внутреннего пространства храма, который предстоит расписать, какой логике вы следуете, разрабатывая программу росписи? Понятно, что, прежде всего, диктует архитектура, а вот что касается именно богословской, иконографической программы?

– Прежде всего, стоит задуматься над образом храма, с интерьером которого предстоит работать. Можно, например, если храм монастырский, в сюжетах росписей подчеркнуть идею аскетизма… больший акцент выставить на Страстном цикле. Или, если храм, например, Воскресенский, – сделать акцент на на Пасхальной радости, сюжетах, связанных с Воскресением Христовым (повоскресный цикл). И то и другое будет в каноне, но звучание будет иным. Внутри традиции много вариантов, делая здесь какой-либо выбор (набор сюжетов, цветовой палитры и так далее), мы идем от задачи организовать пространство конкретного храма, учитывая, какому святому или событию посвящен храм, в каком месте расположен, кто в нем служит, молится.

И вот, когда мы ставим перед собой такие задачи, над этим размышляем, иконографическая цепочка часто выстраивается сама собой.


С Игорем Самолыго
беседовала Оксана Головко

31 января 2022 г.

ПРАВОСЛАВИЕ.RU

Игорь Юрьевич Самолыго