1 /
«Духовная музыка должна помогать человеку молиться»
PDF версия

На факультете дополнительного образования начинается набор слушателей на новый курс – «Русская духовная музыкальная культура - человек и эпоха». О том, что такое духовная музыка, об основных этапах развития русской духовной музыки и задачах нового курса беседуем с его разработчиком и преподавателем Ольгой Александровной Илюхиной.

– Ольга Александровна, Вы историк по образованию и роду занятий, окончили ПСТГУ, учитесь сейчас в аспирантуре МГУ. Как получилось, что в зону Ваших профессиональных интересов попала русская духовная музыка?

– Когда я училась в исторической магистратуре ПСТГУ, мне предложили тему для диссертации «Ференц Лист в России». Для меня это было неожиданно, но мой научный руководитель, профессор Андрей Юрьевич Андреев, настоял. В результате моя любовь к музыке и регентская практика переросли в профессиональную историческую специализацию, за это я ему очень благодарна. Магистратура стала для меня поиском ответа на вопрос, как историк может исследовать музыкальную культуру, как написать историческую, а не музыковедческую работу.

Когда магистерская работа была написана и успешно защищена, у меня осталось много материала, который в нее не вошел и которым хотелось поделиться. В прошлом году директор воскресной школы для взрослых при Николо-Кузнецком храме, диакон Николай Серебряков, предложил мне сделать курс для этой школы. Опыт был, как кажется, удачным, поэтому появилась идея оформить материал в виде отдельного курса повышения квалификации на факультете дополнительного образования ПСТГУ.

Мы долго думали, как назвать этот курс, чтобы охватить все его содержание. Конечно, в центре нашего внимания будет традиция богослужебного пения Русской Православной Церкви. Но, уделяя основное внимание богослужебной музыке, мы будем изучать и другие формы духовной музыки, ее историю в общем контексте развития музыкальной культуры России и Европы. Нужно понимать, что в отличие от эпохи Средневековья, когда основные музыкальные жанры были связаны с богослужением, в эпоху Нового времени формы обращения человека к сакральному стали шире: появились музыкальные произведения, в которых человек размышляет, передает свои переживания и мысли о высшем мире. К примеру, все мы знаем кантату Сергея Ивановича Танеева «Иоанн Дамаскин»: это произведение не является богослужебным, но, конечно, оно тоже часть духовной музыкальной культуры. Изучение подобных примеров важно для полноценного представления о том, какие процессы происходили в русской музыке, поэтому курс решено было назвать «История русской духовной музыки».

– Расскажите, пожалуйста, подробнее, что такое духовная музыка и с какого момента можно говорить о русской духовной музыке?

Прежде всего это церковная музыка, а также музыка, в которой человек обращается к Богу. Церковная музыка должна помогать человеку молиться: она сопровождает богослужение, помогает человеку настроиться на молитву. Когда человек поет текст молитвы, он молится, он по-настоящему включен в это.

Об истории русской духовной музыки, как и о влиянии на нее византийской и болгарской традиций, можно говорить, начиная с Крещения Руси. Например, болгары крестились более чем на сто лет раньше Руси, и к Х веку у них уже сложились своя гимнография, свои переводческие и певческие традиции, свои мелодии распевов. Конечно, вместе с принятием христианства на Руси появляются собственные гимнографы, которые переводят тексты и создают новые.

К этим службам мы можем обращаться и рассуждать, как это делалось, какие цели ставил перед собой распевщик. Это очень интересно! Дело в том, что многие вопросы, которые поднимались в далеком Х веке, актуальны и сейчас. Например, вопрос перевода церковнославянского языка на современный русский – он широко обсуждается уже много лет, а в истории уже был серьезнейший опыт, когда на язык народа, в культуре которого не было даже ключевых вероучительных понятий, нужно было перевести сложные богословские тексты, причем это были поэтические тексты! Стихиры и тропари, которые мы слышим – это ведь род нерифмованной поэзии. Человек, который переводит богослужебный текст на русский язык, должен быть, во-первых, поэтом, чтобы прочувствовать поэтическую форму и передать ее на другом языке. Во-вторых, он должен быть богословом, потому что в тексте изложена богословская мысль и ее нужно верно отразить на языке, в котором даже и основных понятий не хватает. Кроме того, системы церковных распевов, которые существовали в то время, подразумевали превалирующее значение текста над музыкой, соответственно, распев подстраивался под текст – он зависел от длины слога, акцентов в слоге, так что переводчику нужно было быть и музыкально одаренным человеком, чтобы понять, как перенести распев, существующий в одной культуре: можно было сохранить его или же отредактировать в другой фонетической системе.

– Кто этим занимался?

Некоторых из древнерусских переводчиков и гимнографов мы знаем, но большинство было безвестными анонимными трудниками. Вообще, чем дальше мы смотрим в глубь истории, тем меньше у нас источников и тем сложнее что-то сказать точно – можно лишь в общих чертах описать процесс, увидеть сложности и некоторые подходы, которые важны и для современности.

– Какие жанры духовной музыки были на Руси в первые века после Крещения Руси? Можно сказать, что это были тропари, ирмосы, кондаки?

– Да, всё, что Вы перечислили, и есть жанры духовной музыки. В светской музыке есть свои жанры – например, симфония, кантата, концерт, а тропари, ирмосы и кондаки – это жанры церковной музыки, и они составляли основу того, что звучало в храмах в то время.

– Но в рамках вашего курса будет изучаться ведь не только церковная музыка? Как шел процесс развития духовной музыки на Руси?

– Конечно, нас будут интересовать не только церковные жанры, но и музыка, которая исполнялась на концертах, звучала в домашнем быту, и от Крещения Руси мы дойдем до наших дней.

Главенствующей формой профессионального искусства на Руси было церковное искусство. В него вкладывались средства, оно было обеспечено профессиональными музыкантами, которых специально учили, оно было связано с конкретными центрами грамотности. Церковная музыка в период средневековой России существовала только для украшения богослужения. При этом, конечно, имели место и формы народного искусства, но, к сожалению, мы очень мало о нем знаем, потому что до сих пор средневековое русское народное творчество у нас исследовано гораздо хуже, чем европейская музыка аналогичного периода. Но есть известный и очень важный момент: со строгой аскезой жизни средневекового христианина на Руси было связано и соответствующее отношение к развлечениям. Например, еще в XVII веке были запрещены скоморохи и массовые развлечения. Формы внебогослужебной, нецерковной музыки не поощрялись и поэтому, наверное, плохо развивались.

Внехрамовая музыка стала активно развиваться начиная с XVII века. Нам известны публичные сценические действа: на Вербное воскресенье – так называемое «Шествие на осляти», в неделю святых праотец – «Пещное действо», история о трех отроках в Вавилонской пещи. К той же эпохе Алексея Михайловича относится появление спектаклей на библейские темы для узкого придворного круга – например, «Артаксерксово действо» по «Книге Есфири».

Наверное, все изменили реформы Петра I?

– Мне кажется, это один из штампов, связанных с музыкой и культурой XVII века в целом. Есть устойчивое представление, что реформы Петра I радикальным образом поменяли всё в русской жизни. При этом петровское время как бы затеняет достижения предыдущей эпохи, а ведь многие музыкальные тенденции сформировались уже в XVII веке.

Мне однажды посчастливилось попасть на выставку, посвященную голландской Библии Пискатора. На ее примере можно объяснить всё, что происходило в XVII веке. Эта голландская Библия, включающая в себя Ветхий и Новый Завет, была издана в XVII веке и содержит порядка 500 гравюр, что очень много для того времени. Эта Библия была привезена в Россию. Это очень дорогое издание, поэтому купить его могли только очень богатые люди. Один из экземпляров был в Оружейной палате, где работали царские иконописцы, которые писали иконы на заказ. Познакомившись с этими гравюрами, русские иконописцы начинают менять свою технику – они копируют сюжеты из иллюстрированной Библии. Вероятно, им, как людям творческим, было интересно все новое, особенно то, чего раньше в нашей культуре еще не было. Они копировали сюжеты, причем очевидно, что это было не автоматическое копирование, ведь гравюры черно-белые, а иконы писались в цвете – соответственно, иконописцам приходилось интерпретировать в цвете тот сюжет, который они увидели. На выставке это можно было увидеть – там были представлены иконы, а рядом с ними гравюры, с которых они были списаны.

Интересно, что сюжет гравюр перерабатывался в соответствии с православными традициями благочестия: снижена экспрессия эмоций в жестах, в лице, иногда менялся пейзаж. Например, наш иконописец помещает сцену бичевания Христа не на фоне средневековых построек или Иерусалима, как в гравюрах, а в контекст города в традициях московского барокко. Художник творчески перерабатывает сюжет, но при этом осваивает новые технические приемы – трехмерные фигуры, перспективу. Собственно говоря, именно в Оружейной палате впоследствии будет создана известная серия Преображенских портретов, и в этом прослеживается связь церковного и зарождающегося светского искусства. Это не только преемственность ценностных ориентиров, идеалов и канонов красоты, но даже и так называемый кадровый ракурс – он тот же самый.

Этот процесс наиболее понятно прослеживается на примере архитектуры и живописи, как мне кажется, но то же самое происходит в музыке. В XVII веке в национальной культуре намечается тяготение к многоголосию. До этого распевы были одноголосными, они редактировались, усложнялись, а в XVII веке получают распространение и многоголосные обработки. Например, строчное многоголосие (которое, кстати, поют и у нас в университете) – оно такое «терпкое», со множеством диссонирующих интервалов между голосами. В этот же период, с присоединением Украины к России, становится заметным малороссийское и польское влияние. В Россию приезжают музыканты-специалисты, носители европейской культуры, происходит встреча и смешение различных стилей, возникает партесное пение.

Таким образом, еще до Петра I намечаются некие новации в церковной музыке. Перерабатываются отечественные традиции, происходит встреча с новым, европейским опытом, решается проблема синтеза старых и новых традиций. В связи с этим, например, интересно творчество Николая Дилецкого.

– Расскажите, пожалуйста, о нем подробнее.

Николай Дилецкий был московским композитором. Он родом из Украины, а на рубеже 1670–1680 гг. приехал в Москву. Дилецкий написал учебник «Мусикийская грамматика» – это труд, в котором он систематизировал теорию партесного пения. Этот трактат оказал большое влияние на дальнейшее развитие музыкальной теории в России. Известным последователем Дилецкого стал композитор Василий Титов.

Титов был талантливым композитором и государевым певчим дьяком, профессиональным и, несомненно, одаренным придворным музыкантом – одним из немногих музыкантов, кого мы знаем. Часто петровскую эпоху называют временем упадка музыкальной культуры, но с этим нельзя согласиться. Василий Титов писал великолепные концерты. Мне очень нравится его концерт «Веселитеся праведнии», он написан для двенадцати голосов, то есть для трех хоров (в каждом хоре четыре голоса). Эти три хора одновременно должны были петь не что-то параллельное, как мы привыкли слышать, у каждого голоса была своя мелодия. Даже в партитуре голоса были написаны не друг под другом. У каждого певчего была своя книжечка, в которой расписан его голос. Когда они пели, в этом взаимодействии нескольких хоров рождалось что-то удивительно прекрасное.

На мой взгляд, нельзя говорить, что петровское время было эпохой упадка и потери сформировавшегося ранее высокохудожественного стиля, наоборот – это был новый этап развития русской церковной музыки, который отвечал вкусам и эталонам прекрасного, принятым в обществе того времени. Поскольку Василий Титов был придворным композитором, он выполнял заказы государя. Вероятно, его произведения сохранились именно благодаря высокому статусу. Например, он написал службу по случаю Полтавской победы и вместе с хором сопровождал Петра в его азовских походах (царь, отправляясь в поход, брал с собой свой хор).

– Интересно, а народное пение существовало в этот период?

Конечно, ведь профессиональные хоры, состоящие из обученных певцов, были только при больших храмах в городах, при монастырях, а в простых сельских храмах пели местные жители, прихожане этих храмов. Когда мы говорим о музыкальной истории средневековой Руси, мы говорим не о музыке вообще, а о певческих центрах – это монастыри и города. Такими центрами были, прежде всего, Киев, Новгород, Владимир и Москва. С усилением роли московского княжества Москва становится ведущим певческим центром, а московская музыкальная традиция становится главенствующей.

Последующее развитие духовной музыки было в большей степени связано с Петербургом. Известный хор певчих дьяков, который пел на государевых службах в Москве, в начале XVIII века вместе с Петром I переехал в основанный в 1703 году Санкт-Петербург. Это тот самый хор, который в будущем станет основой Придворной капеллы. Взятый Петром курс на европеизацию страны поддерживался и в музыке.

– Интересно узнать: как происходило распространение партесного пения в России, кто этому способствовал?

– Трудно объективно судить о распространенности этой традиции. Мы знаем, что так пели в Москве, в Петербурге, в крупных центрах, нам известны конкретные хоры и конкретные композиторы, но регионы в тот момент не были настолько сильно связаны между собой, чтобы можно было по всей России утвердить одинаковый стиль пения. В регионах были актуальны те певческие традиции, которые сложились там ранее.

Вообще, музыка XVIII века очень богата, но мы плохо ее знаем, потому что, в основном, она была церковной, а у нас за плечами советский период, когда такую музыку не принято было исполнять. Из-за недостатка знаний образовались некие мифологемы – как, например, разговор об упадке русской духовной музыки в XVIII веке или немецком влиянии на нее в начале XIX века.

Какие еще музыкальные стили и почему получили распространение после переноса центра певческой культуры в Петербург?

В 1760-е годы поменялось представление о прекрасном – появились новые эталоны в искусстве, началась эпоха классицизма. В музыке начался поиск благородной простоты: от барочных украшений, обилия хоровых голосов люди стремятся к чему-то более строгому. И в это время тоже есть знаковое имя – это период творчества Дмитрия Степановича Бортнянского.

Стили и эстетические идеалы XVIII века объединяет то, что они универсальны для России и Европы. Бортнянский родился в Глухове на Украине, был принят в Придворную капеллу и замечен там итальянским венецианским композитором Бальдассаре Галуппи. Впоследствии Бортнянский получил возможность поехать в Италию, где он учился, писал оперы, которые ставились в итальянских театрах, и получил там известность. В Россию он вернулся уже сформировавшимся, признанным композитором и спустя непродолжительное время был назначен на должность директора Придворной капеллы. Бортнянский – это тот человек, который на новом этапе, в обществе с новыми культурными запросами осуществил синтез идеалов классицизма, нового искусства и русской богослужебной традиции. Известно, что он предпринял попытку систематизации церковных распевов. В 1816 году Бортнянский добился права быть цензором всех нотных изданий церковной музыки. Одновременно было запрещено петь по рукописным нотам. Таким образом, вводилась цензура всех нот, предназначенных для церковного пения. Бортнянский писал музыку для богослужений, издавал ее, пытался унифицировать богослужебную традицию в соответствии с новым художественным вкусом.

– В эпоху барокко в России появляются профессиональные композиторы. Вы уже упомянули Дилецкого, Титова, Бортнянского. Если появляются композиторы, значит, происходит некая индивидуализация музыкального творчества. Какое значение для музыки имеет появление автора?

В техническом смысле композиторы, то есть люди, создававшие музыку, были и раньше. Другое дело, как человек себя ощущает. Например, летописцы писали летописи, но не подписывали свое имя, они считали, что их рукой водит Бог, а они являются лишь инструментом Божественного действия. Видимо, церковные музыканты в то время тоже так считали. По уровню подготовки они были профессиональными музыкантами, они зарабатывали этим на жизнь, но едва ли они ощущали себя композиторами. Проблема индивидуализации творчества не была актуальной до XVII века, когда радикально поменялось представление о человеке, о его ценности, когда появились первые автобиографии (например, «Житие протопопа Аввакума»). Человек начинает ощущать себя творцом своих произведений, в том числе музыки. Именно с этого момента мы можем говорить о композиторах как о профессии.

– Известно, что русская духовная музыка находилась под сильным немецким влиянием. Например, известный гимн Российской империи «Боже, Царя храни» был написан А. Ф. Львовым под влиянием немецкой музыкальной традиции. Расскажите об этом, пожалуйста.

Для начала следует вспомнить, что проблема национального искусства появляется в эпоху романтизма. Именно в это время появляется представление о национальном и значимости региональных традиций. До этого эстетика всех культурных стилей была универсальной. В эпоху барокко и классицизма основные принципы искусства, музыкальные идеалы были одинаковыми для Франции, России и Италии, поэтому композиторы легко приезжали в другую страну, везде их радушно принимали.

Романтизм дает право на существование национальному, в каком-то смысле «варварскому» искусству, которое раньше не считалось значимым, важным. Как сказал один исследователь, «романтизм дает право на неправильное». В России в период романтизма возникает дискуссия, что такое русская национальная музыка в целом и что такое русская церковно-певческая традиция, какой она должна быть.

Что же такое немецкое влияние на русскую духовную музыку, в чем оно проявлялось? Вы верно заметили, что Львов известен, прежде всего, по музыке для гимна «Боже, царя храни». В 1833 году Николай I, вернувшись из поездки в Пруссию и Австрию, пожелал, чтобы в России тоже был свой гимн. До этого использовали британский. А. Ф. Львов вдохновился этой идеей и написал гимн на слова В. А. Жуковского. Приказом императора этот гимн был утвержден к исполнению. После этого А. Н. Львов стал директором Придворной капеллы.

Алексей Федорович Львов – пример нового музыкального деятеля. Он был дворянином, получил соответствующее образование, окончил Институт путей сообщения, у него успешно складывалась военная карьера. Он был адъютантом А. Бенкендорфа, сопровождал в поездках Николая I. При этом очень любил музыку, был тем, кого в дворянской среде тогда называли французским словом amateur, то есть «любитель». Это определение ни в коем случае не говорит о низком уровне его музыкального мастерства. Львов получил прекрасное домашнее музыкальное образование, был скрипачом-виртуозом. Когда в 1840-е годы он поехал в Европу, он там давал концерты и имел огромный успех. Львов не был профессионалом в том смысле, что он не зарабатывал себе на жизнь музыкальным творчеством, потому что это было несовместимо с его общественным положением.

Его активная деятельность в должности директора Придворной капеллы приходится на конец 1840-х и 1850-е годы. Львов предпринял достаточно претенциозную попытку систематизации церковных распевов. В ту эпоху еще сохранялись древние одноголосные распевы – киевский, греческий, знаменный. Поскольку не было в достаточном количестве общепринятых изданий, каждый хор гармонизовал (делал многоголосными) эти распевы в соответствии со своим вкусом и возможностями. Это создавало большое многообразие вариантов. Львов предпринял попытку систематизации этих гармонизаций. За основу он взял немецкое учение о генерал-басе. Современники критиковали Львова за то, что эти музыкальные теории, сложившиеся в иных культурных традициях, не соответствовали гармоническим особенностям древнерусских музыкальных распевов, передавали их неадекватно. Но проявившееся здесь немецкое влияние не надо считать упадком, это был просто один из этапов поиска синтеза законов европейской музыкальной теории с русскими певческими традициями. Этим занимались потом весь XIX век – над этим думали и Михаил Глинка, и Сергей Рахманинов, эта проблема была актуальна в то время для многих.

– В ХХ веке в нашей стране активно велась борьба с Церковью. Что в этот период происходило с духовной музыкой?

– После того как к власти пришли большевики, одной из первых их акций было отделение Церкви от государства и передача церковного имущества государству. Церковь теряла свои здания, в том числе и здания учебных заведений. Одной из первых была утрачена возможность научной и практической разработки вопросов церковного пения, церковной музыки в учебных учреждениях, возможность профессионального образования для церковных музыкантов. Например, Рахманиновский зал консерватории, куда мы сейчас ходим на концерты, раньше принадлежал Синодальному училищу пения, которым руководил С. В. Смоленский. В 1920-е годы здания Синодального училища были переданы Московской консерватории, в которой была образована соответствующая кафедра, чтобы хоть в каком-то виде сохранить профессиональное образование. То же самое происходило с духовными академиями, профессора которых либо занимались на квартирах, либо создавали богословские факультеты при университетах.

Часть музыкантов уехала в эмиграцию, другая часть пыталась выжить и найти себя в смежных областях. Например, А. В. Александров, создатель известного Краснознаменного ансамбля, был раньше регентом храма Христа Спасителя. После того как храм взорвали, а Александров потерял место работы, он предложил свои услуги государству – так и был образован ансамбль.

До 1980-х годов церковная жизнь была сосредоточена вокруг больших городских соборов и максимально локализована. К концу этого десятилетия она снова приобретает массовый характер в связи с либерализацией политического режима. Но это породило и новые проблемы: когда в храмы стали массово приходить люди, воспитанные вне церковных традиций, снова стали актуальными старые вопросы: что делает музыку церковной, как сочетаются идеалы и техника светского и церковного исполнительства и что, собственно, достойно звучать за богослужением? С технической стороны появилась потребность в большом количестве нотных изданий, которые были давно утрачены. Эти проблемы церковное сообщество пытается решить последние десятилетия.

– Удалось ли что-то восстановить в области церковно-певческого искусства в конце 1980-х и начале 1990-х годов?

Конечно! Во-первых, людям стали доступны богослужения и богослужебная музыка. Произошло практическое устроение церковной жизни, появились известные хоры – например, хор Свято-Троицкой Сергиевой Лавры под управлением архимандрита Матфея (Мормыля), который занимался популяризацией церковного пения. С течением времени расширялись возможности научного изучения музыки, открывались новые центры. На регентских отделениях духовных академий и семинарий происходила как подготовка специалистов-практиков, так и научная разработка тем, связанных с церковным пением.

В начале 1990-х годов был открыт Православный Свято-Тихоновский богословский институт, в котором создан факультет церковного пения. На этом факультете ведется серьезнейшая работа по изучению музыки XVII и начала XVIII века, партесного пения, проводятся различные концерты, организован студенческий Пасхальный хоровой фестиваль, на котором исполняют и русскую духовную музыку. Университет старается максимально представить музыкальные церковные традиции современному обществу.

Сейчас вообще проводится много концертов, посвященных барочной музыке. Например, в Москве часто выступает вокальный ансамбль «Интрада», который исполняет и записывает музыку конца XVII – начала XVIII века, у них в репертуаре много сочинений Василия Титова. Современные средства массовой информации с помощью записи выступлений помогают людям познакомиться с различными образцами церковно-певческого искусства. Сейчас у людей есть масса возможностей получать знания и слышать прекрасную церковную музыку.

– Мы постепенно подошли к сегодняшнему дню: на Ваш взгляд, какую работу надо проводить, что нужно делать, чтобы духовная музыка приобрела большие масштабы распространения?

Я считаю, что необходимо повышение уровня богословской грамотности мирян, в том числе и в области церковного искусства. Говорят, что для того, чтобы появлялись звезды футбола, нужно, чтобы в каждом дворе мальчишки играли в футбол. Кто-то из них сможет стать профессиональным тренером, профессиональным игроком и так далее. Чтобы происходил отбор лучших, нужно, чтобы явление было массовым. Это относится и к образованию. Факультет дополнительного образования ПСТГУ реализует такие программы для взрослых.

Но кроме образования взрослых, большое значение имеет воспитание детей. Нужно, чтобы церковная музыка входила в жизнь ребенка как с богослужебной традицией, так и через преподавание в школе. Например, при Православной Свято-Петровской школе в Москве есть Певческая капелла мальчиков имени С. В. Смоленского. Это пример воспитательной стратегии, когда дети знакомятся с лучшими образцами европейской и русской церковной и светской музыки.

Вопрос, какой должна быть музыка в храмах, интересует, как кажется, всех. Люди приходят в храм, слышат пение и пытаются составить свое мнение: понравилось или не понравилось, как-то оценивают услышанное. Но «понравилось или не понравилось» – это уровень эмоциональных предпочтений. Для того чтобы мнение было аргументированным, необходимо иметь серьезные знания в этом вопросе.

– Есть что-то в русской духовной музыке, что осталось неизменным за все века, прошедшие с Крещения Руси?

– Жанры церковной музыки, звучащей в храме, остаются неизменными. В целом система жанров как сложилась когда-то, такой и остается до настоящего времени. Другое дело, что музыка существует в общекультурном контексте. Одни и те же люди приходят и в храм, и на концерты, и их идеалы прекрасного актуальны и там, и там. Есть замечательное высказывание современного композитора Владимира Мартынова о музыке. Он говорит, что музыка – это тоска по раю, отражение утерянной райской гармонии.

Человек меняется, и вместе с ним меняется музыка. От выражения Божественного она переходит в выражение человеческих эмоций в XVIII веке и особенно в эпоху романтизма. Меня когда-то поразило сочинение современного композитора Бориса Тищенко, хореосимфоническая циклиада из пяти Данте-симфоний, на создание которых он потратил несколько десятилетий своей жизни. В этом произведении удивительно натурально передан ад – там есть крики и ужас. Только представьте: современная музыка такова, что может выражать ад!

Как найти баланс между человеческим поиском, когда человек стал способен выражать ад, и идеалом церковного? Для того чтобы это получилось, необходимо обратиться к истории русской музыки, изучать ее, понимать, чем руководствовались те, кто писал музыку раньше, те, кто пел на клиросе, какие задачи ставил тот, кто не был церковным композитором, но был включен в этот поиск и писал концертные произведения на церковные темы?.. Например, в рок-опере Алексея Рыбникова «Юнона и Авось» есть текст молитвы «Господи, воззвах» – это молитва лишь по форме. Это яркий пример духовного поиска советской интеллигенции. Конечно, это не церковная музыка, но это пример духовного поиска, и в таком значении это произведение является частью духовной культуры.

– Один из наших преподавателей в ПСТГУ как-то сказал: «Какие люди, такие и иконы». Можно ли это применить к духовной музыке? Какая она сегодня?

– Да, вполне. То, как мы выражаем евангельскую максиму, к которой стремимся, зависит от качества нашей жизни, от степени нашей духовности. Действительно, какие люди, такая будет и музыка.

Сложно сказать, какая сейчас духовная музыка. Мир стал другим. В XVIII и XIX веках людей, которые писали музыку, было немного. Образованное сообщество тоже было небольшим, средства информирования были ограниченными. В то время каждый талантливый композитор становился событием. «Что, кроме Глинки?!» – восклицал В. Ф. Одоевский. У музыканта была возможность стать уникальным явлением.

В наше время говорить о развитии каких-либо направлений очень сложно. Сейчас много говорят, что имеет место некий кризис, нехватка церковных композиторов. Мне кажется, что дело не в том, что их нет, а в том, что последнее время очень много всего публикуется, есть интернет, в котором представлено так много различных образчиков, что сложно отрефлексировать и выделить какие-то направления... Но композиторы, которые пишут духовную музыку, сейчас, безусловно, есть. Например, у нас в ПСТГУ часто поют сочинения Семена Сегаля, регента храма святого царевича Димитрия при Первой градской больнице. Пожалуй, самый известный современный церковный композитор – это митрополит Иларион (Алфеев). Также можно назвать протоиерея Николая Ведерникова.

– Ольга Александровна, спасибо большое за погружение в такую интересную тему! Новый курс, конечно, позволит основательно пройти по всем этапам истории русской духовной музыки. Сколько он будет длится?

– Продолжительность курса – один семестр, 72 академических часа. Занятия начнутся с 19 сентября и закончатся в декабре. За эти три с половиной месяца слушатели получат знание об основных деятелях русской музыкальной культуры, распевщиках, гимнографах, композиторах. Естественно, на занятиях мы будем слушать очень много музыки. Обсуждение тем будет идти в контексте общих культурных тенденций эпохи, в которой существовало то или иное музыкальное явление. Я надеюсь, что в конце обучения слушатели смогут самостоятельно анализировать музыкальные явления как в прошлом, так и в настоящем, получат необходимые для этого навыки.

– А чем для Вас является этот курс?

Мне самой было интересно ответить на вопрос, какая музыка должна звучать в храме – не на уровне эмоций, хотелось рационально это осмыслить. Например, есть «Трисвятое» Г. Свиридова – подходит ли оно для богослужения или нет, и если нет, то почему?

Сейчас многое доступно – и концерты, и записи, много музыкального контента есть в социальных сетях. Но определить, что из этого разнообразия действительно качественно, какая музыка должна звучать в храмах, сложно. Задача нашего курса в том, чтобы человек сам смог сформулировать ответ на этот вопрос. Я не жду, что мы выйдем на какой-то общий, подходящий всем ответ: все люди разные, и ответ будет индивидуальный, у каждого свой, но могут быть сформулированы общие принципы, можно помочь аргументировать мнение, исходя из исторического и музыкального опыта от изученного и прослушанного. Мне кажется, это очень важно.

– В какое время будут проходить занятия?

– Поскольку это курс дополнительного образования, занятия будут проходить по вечерам, с 18:30 до 21:30, в центре Москвы, на территории Николо-Кузнецкого храма.

– Ольга Александровна, спасибо большое за интервью!


Записаться на курс «Русская духовная музыкальная культура - человек и эпоха»


Беседовала выпускница ФДО ПСТГУ Ева Калашник

Материал подготовлен Отделом информационных коммуникаций

Ольга Александровна Илюхина

Вас могут заинтересовать :