В субботу, 30 января, состоялось заседание секции «Романская филология» в рамках Ежегодной международной богословской конференции ПСТГУ. В работе секции приняли участие преподаватели и студенты кафедры, сотрудники МГУ, ВШЭ, РАН, Миланского католического университета, Ивановского химико-технологического института, Барселонской школы языков. Ниже приводятся краткие тезисы прозвучавших на секции докладов.

М. Коломбо (Миланский католический университет). Согласованное повествование о Страстях Христовых на старо-венецианском.

Венеция второй половины XIII - XIV вв. являет многочисленные примеры использования местного вольгаре в различных сферах (см. Tomasin 2010, 11-61; 2015, 161-176). Имеется богатое собрание документов, среди которых есть завещания, свидетельские показания, счетные книги, письма торговцев, договоры, заключенные с иностранными державами, статуты, переведенные на вольгаре, надписи. Что же касается литературного использования венецианского вольгаре, то здесь совокупный улов оказывается менее значительным, в то время как собрание паралитературных текстов на местном вольгаре обилен. Среди последних имеются переложения на вольгаре заальпийских рыцарских повествований, хроники, как оригинальные, так и переведенные с латинского, трактаты, такие как De regimine rectoris Паолино Минорита, и записные книжки купцов, среди которых знаменитый Zibaldone da Canal. Полный текст доклада М. Коломбо (в переводе на русский язык) можно прочитать  здесь.

И. И. Челышева (ИЯз РАН, ПСТГУ). История языка и идеология: миф о кельтах в истории романских языков.  

Для романских языков кельтский субстрат является едва ли не единственным относительно хорошо известным. Из источников, унаследованных от Античности, Романское Средневековье и Возрождение получили достаточно много сведений об ушедшем мире кельтов. Вопросы о кельтском влиянии на романские языки и кельтских мотивах в истории романских литератур являются достаточно хорошо изученными. Мы же рассмотрим такие моменты в истории романских языков, когда обращение к кельтскому элементу (реальному,  вымышленному или в определенном ключе истолкованному) выступало одним из компонентов культурной и языковой идентификации романоязычного мира. Наиболее актуальным это является для французского языка. Франц. Gaulle ‘Галлия’ не является регулярным продолжением лат. Gallia; как возможный источник рассматривается франкское *Walha ‘Римский мир, римляне’, оказавшееся фонетически близким к Gallia.

Отсюда своеобразие использования в старофранцузском прилагательного galois, указывавшее на то, что соотносится с кельтами, но встречавшегося и для обозначения французского языка в регионах, соседних с германоязычными. В XVI в ., в эпоху «защиты и прославления» романских языков, к галльскому прошлому Франции стали апеллировать, чтобы подчеркнуть своеобразие французской культуры. Ярким примером может служить переосмысление в лингвистическом плане Жоашеном дю Белле мотивов, взятых у Лукиана Самосатского, о «галлогреческом Геркулесе». В Италии gallo использовалось для противопоставления «латинян», то есть итльянцев, - «галлам», то есть французам, причем прилагательное приобрело дополнительный оттенок «грубый», «варварский». Более поздним примером является «кельтизм» в Галисии,  воплощенный в идеях Эдуардо Пондаля, видевшего в галисийском языке «язык народа Бреогана», мифического кельтского вождя. Анри Этьен придумывал для «удревнения» гальские этимологии для германских слов, например, auberge.

И. Н. Кузнецова (МГУ). О возможности прогнозирования межъязыковой лексической интерференции,  т.е. ложных друзей переводчика семантического и морфологического типа

Лексическая интерференция может быть представлена и изучена как особое явление лексикологии – явление лексического смешения. И его можно  определить как двус тороннее (в плане выражения и в плане содержания) сближение лексических единиц одного или разных языков, обусловленное их фонетическим сходством и проистекающим из него семантическим уподоблением, которое приводит к непроизвольному (ошибочному) или произвольному (стилистическому) отклонению от языковой нормы.

При таком понимании можно выделить три типа интерференционного лексического взаимодействия: смешение схожих слов внутри одного языка – паронимия ( русск. одеть//надеть, фр. âcre//âpre); смешение схожих слов при контакте двух языков – диапаронимия ( intelligent//интеллигентный), или более распространённый термин ложные друзья переводчика; и паронимическаая аттракция, или парономазия как особое выразительное средство языка ( русск. скорость – не спорость, франц. J’adore Dior) .

О прогнозировании паронимической аттракции не может быть речи, поскольку это приём авторского творческого воображения, его прогнозировать невозможно. Внутриязыковое паронимическое смешение прогнозировать сложно лингвистическими методами, поскольку очень много факторов психологического и социального  характера влияют на возникновение смешения схожих слов, и их трудно ограничить законченным списком. В силу указанных причин в докладе шла речь о прогнозировании межъязыковой лексической интерференции. т.е. ложных друзей переводчика семантического типа по толковым словарям и о прогнозировании ложных друзей переводчика морфологического типа по обратным словарям соответствующих контактных языков.

Е. В. Клюева (МГУ) Что мелит «Мельница мысли»? (Анализ ронделя Карла Орлеанского)

В докладе рассматривался  рондель CCLXXXV Карла Орлеанского (1394-1465):
«Вода слёз, радости и страдания/ Приводит в движение мельницу мысли,/ На которую установлена рента/ И которая должна поставлять средства, необходимые для расходов сердца. Она (вода) отделяет муку сладости // приятности// удовольствия /От отрубей  жестокой // недоброжелательной судьбы./ Тогда мельник, зовущийся Счастьем или Несчастьем,/Получает доход от добытого продукта и поступает с ним, как ему заблагорассудится./ Но Фортуна, порой не знающая меры, часто из жестокости/
Отводит или мутит  воду слёз, радости и страдания».
Возможно несколько вариантов прочтения этого аллегорического произведения, прежде всего религиозно-мистическое. В докладе наибольшее внимание было уделено соположению текста Карла Орлеанского с иконографией, изображающей мистическую мельницу, которая истолковывает взаимосвязь Ветхого и Нового Заветов. Кроме того были рассмотрены также куртуазно-любовное и более широкое метафорическое толкование.  Однако каждое из этих прочтений не является доминирующим и воспринимать этот текст имеет смысл во всём его полисемическом многообразии.

Подобные прочтения связаны также с определёнными тенденциями в медиевистике последних десятилетий, в частности с работами Вирджинии Мине-Маи, уделяющей много внимания творчеству КО и связанной с этим издательской деятельностью совместно с Ж.-К. Мюльталером.

М. В. Ненарокова (ИМЛИ РАН). Образ Мудрой Девы в средневековой латинской гимнографии: св. Екатерина Александрийская.

Доклад был посвящен восприятию св. Екатерины Александрийской как Мудрой Девы. Большую роль в формировании образа святой в средние века играла гимнография, поскольку ритмизованные тексты, сопровождавшиеся музыкой, хорошо запоминались на слух. Мнение о св.Екатерине, как о «мудрой», «ученой деве», сложилось из письменно было закреплено очень рано. Особенность ее подвига для средневекового европейского христианина была в том, что святая воспринимается и как мученица, и как исповедница, поскольку перед тем как принять мученическую кончину она трижды проповедовала веру Христову и, по преданию, обратила несколько сот человек. Создавая песнопения для праздника св.Екатерины, гимнографы подчеркивали ее образованность, выделяя следующие черты: происхождение знаний земное и небесное, усвоенные науки, способности святой. И дарования святой, и ее образование помогли ей в ее проповеди. Беседа с императором, первый эпизод проповеди, происходит во время языческого праздника и жертвоприношения. Гимнографы видят святую так: она отвергает заблуждение, откровенно его осуждает, увещает, обличает, приводит собеседника, нечестивого царя, в замешательство, побеждает в споре. Второй эпизод, наиболее известный из трех, посвящен диспуту святой и риторов, приглашенных императором. Противники святой характеризуются как «риторический народ»  - наставники, ораторы, философы, знающие мужи, мудрецы. Диспут изображается как словесная битва, в которой святая сражается «священной речью», духовным оружием, а риторы противостоят ей «искусством силлогизмов», то есть бесплодным внешним знанием. Последний эпизод жития, связанный с проповедью св.Екатерины, касается ее заключения в темнице, где святую навещают  императрица и военачальник Порфирий со спутниками. В последнем эпизоде проповедь новой веры принимает форму беседы, а не спора или диспута. Согласно латинским гимнографическим текстам, святая учит, увещает, утешает, привлекает в сообщество. Мудрость св. Екатерины оказывается связанной не только с ее верой, но и с ее светским образованием.

Д. В. Самотовинский (Ивановский химико-технологический институт). Жоашен Дю Белле и идея мировой империи.

Период позднего Средневековья и начала Нового времени принято считать эпохой формирования национальных государств и национального сознания на Западе. Несмотря на это, можно утверждать, что идея империи, объединяющей христианский мир (и даже мир в целом) сохраняет свою актуальность, но с оговоркой: происходит, по меткому выражению исследователей, «национализация империи» итальянскими, немецкими, испанскими, английскими, французскими гуманистами. Именно в таком контексте следует рассматривать имперскую тему  в творчестве Дю Белле.

Впервые тема мировой французской монархии звучит уже в «В защите и прославлении французского языка» (1549). Дю Белле надеется, что Франция станет мировым политическим и культурным центром, имеющим такое же значение в мире, что и Римская Империя «золотого века» Августа. В «Сне», «Сожалениях» (1558)  и др. поздних работах Дю Белле связывает с грядущей французской империей под властью королей из династии Валуа (Генрих II) наступление нового «золотого века» - периода социальной гармонии и безопасности для всего христианского мира, когда будет покончено с войнами между христианами и с турецкой угрозой. После смерти Генриха II миссия мирового монарха возлагается поэтом на Франциска II. Молодой король  должен был взять на себя традиционные функции императора и реформировать церковь, находившуюся в столь плачевном состоянии.

В творчестве Дю Белле, таким образом, нашли выражение и давние имперские амбиции французской короны и генезис национального сознания, и гуманистическая мечта о «золотом веке» расцвета культуры и всеобщего мира.

В. П. Авдонин (ВШЭ). Образ Рима в «Древностях Рима» и «Сожалениях».

Сонетные циклы создавались параллельно в период с 1553 по 1558 год во время пребывания Дю Белле в Риме и были изданы в Париже в 1559 году. Несмотря на единство предмета, сборники разительно отличаются друг от друга своей поэтикой. Лирический герой «Сожалений» – путешественник, «жалующийся на судьбу» вдали от родины и с живым интересом наблюдающий происходящее в Риме. В поле его зрения попадают и надменные римские нувориши, и fuorisciti– изгнанные из Флоренции противники Империи, и римские грузчики, и куртизанки, и, конечно, интриги папского двора. В «Древностях Рима» поэт обращается не к настоящему, но к прошлому Рима, не стремясь, однако, описать руины древнего города, как можно было бы ожидать, но показать его былое величие и закат. Поэт предлагает читателю «увидеть» величие Рима – города и мира, чье «тело рассыпалось в прах», чья «душа» слилась с «мировой душой». Дю Белле создает иллюзию магического действа, «видéния», к участию в котором он приглашает читателя («кто пожелает увидеть»).

При сопоставлении сонетов двух циклов становится заметным единство видения истории Дю Белле. В Риме современном ему Дю Белле видит воплощение августинова «града земного», «в котором можно найти все, что ни есть из деяний человеческих» (сонет 82). Древний Рим был не чем иным, как миром, ведь его границами были границы мира земного. Следовательно, начало и конец Рима символизируют начало и конец мира. Основание Рима, связаное с преступлением – убийством Ромулом брата, предопределило его судьбу и братоубийственную рознь, ускорившую его упадок. С другой стороны, Дю Белле основывается на неоплатонической космологии: Космос («ce grand Tout»), возникнув из Хаоса, должен вернуться в него. Рим, достигнув пика своего величия, обратился в прах.

«Сожаления» дополняют «Древности Рима» в хронологической перспективе, но и с точки зрения поэтики. «Древности» написаны в соответствии с предписаниями «Защиты и прославления французского языка»: это «ученая» поэзия, изобилующая фигурами и нарочито не скрывающая ученых аллюзий. «Сожаления», по выражению автора, есть «дневник», «комментарии», «стихи в прозе» или «проза в стихах», в которых ученая составляющая закамуфлирована.

Высокий регистр «Древностей» в рассматриваемой серии сонетов «Сожалений» сменяется средним, свойственным сатире. Героическое римское прошлое дает автору «Сожалений» не один повод для иронии и даже особого сарказма применительно к настоящему.

Н. А. Селунская (ИВИ РАН).   Казусы и дискурсы : язык обвинения и свидетельства в  Венеции 16 в.

Насколько  точно определять возраст знакомых  имели привычку жители итальянских городов прошлого? Как получить сведения о системе указания и конкретизации места жительства в мире, где нет четких официальных адресов и номеров домов? Как узнать, что рассказывали друг другу соседи и соседки, а чем не желали делиться? Где, как  Вы думаете, можно найти обозначения профессиональных  занятий горожан, примеры ремесел и профессий Венеции? Возможно, первым делом следует взяться за  правовые казусы  и самый распространенный вид итальянских исторических источников, а именно, нотариальные записи. Свидетелей, вызванных для дачи показаний, не просто поименуют, их род занятий и самые неожиданные статусные характеристики получат исчерпывающую детализацию, место проживания будет указано со всей возможной для эпохи точностью в записи судебного разбирательства. Именно из записей инквизиционных дел можно узнать о ряде особенностей городской жизни и занятиях жителей Венеции, их манере держать себя с равными или вышестоящими, о способах описывать быт и привычки соседей.  Особенно информативны записи, сделанные лишь частично на латыни,  а по большей части - на вольгаре со слов жителей и жительниц Венеции, привлеченных по делам о колдовстве, травничестве и знахарстве. Надо отметить, что в избранных для анализа казусах не шло речи ни о пытках во время дознания, ни о жестоких смертельных приговорах, т.о. можно считать, что допрашиваемые обвиняемые и опрашиваемые свидетели держали себя и говорили достаточно свободно.

Особенности вольгаре, того языка на котором велись допросы, и составлялись доносы, давались показания  и произносились самооправдания – весьма причудлив и дает представление не только об особенностях складывания  венецианского диалекта, но и других диалектных форм, поскольку Венеция как социум представляла собой сложную идентичность, вмещала в себя многих пришлых из дальних и ближних мест. Поскольку пред законом все были равны и перед правосудием должны были представать лица разного социального статуса, исследователь может получить богатую палитру красок и особенностей речи разных слоев населения Венеции Чинквеченто.

М. Ю. Игнатьева (Высшая школы языков, Барселона). Лирика и аскетика в поэзии Иоанна Креста.

Классификация всего обширного корпуса библиографии, посвящённой поэтическому наследию Иоанна Креста, как правило, строится по трём направлениям: 1) историко-биографическое; 2) текстологическое: символический язык, литературный контекст эпохи и т.д., и 3) доктринальное: библейские источники, патристика, педагогика, мистика. В докладе поэтика Иоанна Креста рассматривается как лирико-аскетическое целое. 

В  сочинении  «Как монашествующему достичь совершенства» (“Avisos a un religioso para alcanzar la perfección”) Иоанн разъясняет четыре условия, необходимых для духовного преуспеяния: странничество (resignación), кеносис (mortificación), упражнение в добродетелях (ejercicio de virtudes), уединение (soledad). Этот аскетический контекст проявляется не только в прозе, но и в самой поэзии Иоанна Креста.  Анализ стихотворения «Однажды ночью тёмной» ("En una no he oscura")  в контексте комментария самого Иоанна (в его "Разъяснении", "Declaración") позволяет увидеть соотношение аскетической практики освобождения от ветхого человека и эволюции языковой ткани стихотворения от истощания (пассивные причастия, образы жажды наготы в начале) к полноте единения с Богом (плотные образы, активные глаголы, выражающие нарушение данного состояния: esparcía, hería, suspendía). От первой к последней строфе стихотворение прошло через различные этапы своего рода «аскетического делания»: от истощания до насыщения божественным присутствием, через трансформацию звукового поля. Для нас важно то,  что Хуан де ла Крус остаётся монахом и тогда, когда пишет стихи. Когда он берёт за основу народную поэзию (например,  coplas), он предстаёт перед нами монахом из простонародья, а переделывая куртуазные стихи Гарсиласо на церковный лад,  он оказывается просвещённым монахом-гуманистом. Стиль как вторичная примета отражает формальный уровень. Вот почему, оставаясь только на этом уровне, невозможно  уловить аскетическую силу поэзии Иоанна Креста. Далее на примере стихотворения "Vivo sin vivir en mí" исследован такой элемент лирико-аскетического целого, как внутрення структура. В центре, на первый взгляд, не связанных между собою строф, находится образ евхаристический Чаши. Стихотворение приведено в  переводе докладчика.

Куплеты души, желающей увидеть Бога

Я живу и не живу,
так что, смерти ожидая,
не до смерти умираю.

    1.
Сам не знаю, жив ли я,            
так без Бога изнываю,                                                        
точно кровью истекаю:
нет Его – и нет меня.
Так не жить день изо дня –     
умереть предпочитаю,                    
не до смерти умирая.

    2.
Эту жизнь, что не живу я,
потому и не живу,
что Твой образ наяву
я не вижу, торжествуя.
Слушай, Боже, что скажу я:
этой жизни не желаю,
не до смерти умирая.

    3.
Жаль себя мне самого:
«завтра» в очереди ждёт.
Мерных дней круговорот –
смерть навыворот, мертво
всё без Бога моего.         
Только чудом выживаю,
не до смерти умирая.

    4.
Завидую рыбке пропащей,
попавшей в рыбачьи сети:
она в неминуемой смерти
всё-таки смерть обрящет.  
Любая погибель слаще   
полу-могилы, где зря я
не до смерти умираю.

    5.
Когда Твою благодать
Ты преподаёшь в причастье,
тоскую, что я не во власти
Тебя целиком обнять.
И продолжаю страдать
не видя Тебя как желаю,
не до смерти умирая.

    6.
А если, Господи, мне
ты шлёшь утешенье – в расплату,
предвидя свою утрату,
горюю уже вдвойне.
У жизни на самом дне
страдая, как я страдаю,
не до смерти умираю.

    7.
Вырви меня у смерти,
Господи, дай мне жизни,
возьми меня, покажись мне,
развей моё горе, как ветер,
и разорви мои сети.           
Я весь без Тебя пропадаю,
не до смерти умираю.

    8.  
Я оплакивать готов
жизни скорбные страницы,
ведь она так долго длится
по вине моих грехов.      
Но Ты скинешь свой покров,
и произнесу тогда я:                   
жив я и не умираю.

Внутренним рисунком этого стихотворения является Тайная Вечеря, стол с Чашей в центре. В других стихах особой аскетической структурой может быть лестница,  как в «Ночи», или «гора», как в «Духовной песни», или «факел», как в «Пламени живой любви».
 Понятия «языковой плоти» и «внутренней структуры», а также «святости» как важнейшей цели аскетического и поэтического делания позволяют преодолеть ту раздробленность в литературоведческих подходах, о которой шла речь в самом начале.       

Принято считать, что Иоанн Креста сначала писал стихи, а потом, комментируя их, что-то додумывал, как бы внося в свободную лирическую весть душеспасительную подоплёку. Мне представляется, что было ровно наоборот: аскетические познания Иоанна помогали ему оттачивать поэтический текст, что в свою очередь открывало ему возможность нового духовного понимания. Сначала поэт одевается во вретище, затем монах становится литератором. Мистический опыт едва выразим, но высказанное в религиозном стихотворении соотносится не столько с мистикой, сколько с поэтикой и аскезой, у которых есть известные правила и принципы. Последнее, конечно, не отменяет тайны перевода мистического знания в лирический текст, но наличие  правил позволяет опознать те места, в которых проявляется и приоткрывается эта тайна.

Голикова А. А.  (МГУ). Один пример стилизации речи в «Романе о Лисе».

«Роман о Лисе» - один из самых известных и в то же время неоднозначных литературных памятников своей эпохи. Этот «роман», основная часть которого создавалась в конце XII – начале XIII века, отражает быт и нравы своего времени, в то же время меняя их, иногда – в пародийном ключе. В сообщении рассматривалась ветвь Va «Романа о Лисе», где речь идет о суде над лисом Ренаром. Одной из интереснейших частей этой ветви является речь верблюда, которого рассказчик представляет как папского легата. Многие исследователи видят в этой фигуре отсылку к реальному историческому персонажу, а именно Петру Павийскому, церковному деятелю конца XII века. Его речь характеризуется как «смесь французского с итальянским», и именно ее стараются воспроизвести при помощи различных лексических и грамматических средств авторы и переписчики ветви Va. В речь верблюда рассказчики добавляют элементы латинского и старопровансальского языков, создавая таким образом комический эффект. Еще один прием, используемый авторами – употребление заведомо ошибочных словоформ. В докладе рассматриваются два варианта речи легата (первый вариант приводится по тексту рукописи семьи α, второй – по тексту семьи H), а также перевод на русский. При рассмотрении стилистически маркированных элементов текста выделяются три основные группы слов: латинизмы, старопровансальская лексика и ошибочные словоформы. В анализе используются количественные методы, а именно определение пропорции содержания стилистически отмеченных элементов в выбранных строках, определение процентного соотношения маркированных словоформ и нейтральных и соотношения различных частей речи в словах персонажа. Проделанный анализ позволяет сделать вывод о степени достоверности передачи стиля текста в переводе, отметить различия в технике воспроизведения подобной речи в старофранцузском и русском языках, а также определить место речи легата в рейнардовской традиции

Е. В. Фейгина (МГУ). Дантовская образность в творчестве Э. Монтале.

Дантовские аллюзии проходят через всё творчество Э Монтале. В первом сборнике «Панцири каракатиц», опубликованном в 1925 году, есть цитаты из «Божественной комедии» и значимые слова, дантовского контекста. Настоящее развитие дантовского интертекста в поэзии Э. Монтале начинается со второй редакции «Панцирей каракатиц» в 1928 году. В стихотворениях «Трамонтана», «Арсенио», «Мёртвые» дантовский текст выглядит как неточная цитата, но играет определяющую роль. Поэт двадцатого столетия, Монтале подчиняет себе дантовский текст, использует его выборочно и, создавая классические, но в то же время модернистские стихотворения, придаёт собственным произведениям оригинальность и своеобразие. Краски дантовского «Ада» напоминают о страшном двадцатилетии итальянской истории прошлого века. В докладе рассматривается изменение дантовского интертекста, его отличие в сборнике «Обстоятельства», «Буря и другое», «Сатура».

Я. С. Линкова (ВШЭ). Неизвестный Мопассан: театральные инсценировки в России.

Мопассан, как и многие писатели конца XIX века, «бредил» театром и мечтал видеть свои произведения на театральных подмостках.  Среди его сочинений даже сохранилось семь пьес, написанных именно с целью последующей постановки в отличие от столь распространенного среди современников «театра в кресле».

Многие новеллы Мопассана действительно отличает определенная сценичность, четкое деление на отдельные мизансцены, постоянный взгляд повествователя-зрителя со стороны на происходящие события. В некоторых при более внимательном прочтении можно наци и определенный символический занавес, отделяющий иллюзию от правды, сцену от зрителя/читателя. На примере новеллы «Мадемуазель Фифи»  в докладе показывается, как  повествование делится на несколько актов, и занавесом выступает сильный ливень, упоминание или описание которого и проводит определенную границу между отдельными сценами. И именно «Мадемуазель Фифи» послужила основой для сценической обработки Оскара Метенье и либретто оперы Цезаря Кюи (1903 г.).

Театральные постановки в России связаны с определенным историческим контекстом. При разборе постановок новелл «В порту» и «Два приятеля» показывается, какие именно изменения или переделки текста осуществлялись   для инсценировок и как, в зависимости, от потребностей времени, менялась рецепция творчества французского писателя.